 La década de 1950 fue sumamente productiva para el poeta Clemente Soto Vélez (1905-1993). En un periodo de cinco años fueron publicados en Nueva York Abrazo interno (1954), Árboles (1955) y Caballo de palo (1959). [2] Su primer libro, Escalio (1937), [3] ya había sido publicado en Puerto Rico por un grupo de amigos mientras el poeta permanecía encarcelado por sus ideales de una patria libre y soberana, en la penitenciaría federal de Atlanta, Georgia (1936-1940); y luego, por haber violado su libertad condicional al viajar a la Isla, dos años más en la prisión de Lewisburg, Pennsylvania (1040-1942). Después de salir de la prisión Soto Vélez se radica en la ciudad de Nueva York donde irá produciendo la mayor parte de su obra poética. [4]
Los amigos, con quienes a través de los años he conversado sobre la poesía puertorriqueña escrita tanto en Nueva York como en Puerto Rico, solemos coincidir en que Caballo de palo es uno de los libros más representativos de nuestra vanguardia literaria publicado en la década del 50. [5] Esto por razones sustentables en la naturaleza de su estructura poética y la esencia de un lenguaje que conserva siempre una profunda vitalidad por el sentido y riqueza de sus imágenes. En el momento de su primera aparición Caballo de palo no tuvo la acogida ni el reconocimiento que ameritaba tener y creo poco probable que la segunda edición que manejo, publicada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña en 1976, con un excelente prólogo de Jorge Señeriz, haya tenido mejor suerte. Hasta el momento nada he visto que señale la importancia de aquella primera edición de 1959. No ha sido sino hasta 1980 y años subsiguientes que se han venido realizando estudios significativos sobre la importancia y proyección de su obra. Y es que los tiempos y el ambiente cambian y lo que había sido lejano y extraño para algunos, hoy comienza a adquirir una luz más perceptible en la mirada. Volvemos a los poetas que demarcaron en su tiempo el camino de nuestra vanguardia literaria no para justificar nuestra dejadez u olvido, sino para reconocer la importancia de sus textos como símbolos emblemáticos de nuestra modernidad. Este es el caso de Caballo de palo; indudablemente un símbolo representativo de esa modernidad. Un poema que conlleva una concepción ética y solidaria de la vida y una visión que reacciona contra la percepción tradicional de su tiempo. Un poema que busca anular las fronteras geográficas del mundo a través de una intuición lírica que sólo puede fundarse en el conocimiento de la libertad. No una libertad falsificada por los valores que refleja la vida moderna, sino por otros más acordes con un mundo libre de prejuicios y de una libertad que excluya de sí la soberbia y alabanza del yo.
Clemente Soto Vélez
nació
un mes de enero
en Puerto Rico
como si hubiese visto
en Madrid
el aire primero de la vida,
como si hubiera tocado
en París la primavera,
como si su infancia auroral
hubiera florecido
en Atenas o en Roma,
como si su grito inicial
se hubiese oído
en Berlín o en Ejipto [7]
o en la India,
en Libia o en Liberia
en Lisboa o en Marruecos,
en Río de Janeiro o en Etiopía
en Túnez o en Londres,
en Buenos Aires o en México, (p. 23)
(…)
La visión que acompaña ese nacimiento se ve transformada por una que erosiona las fronteras humanas creando así un vínculo más solidario del mundo. Se proyecta no el nacimiento de una criatura aislada, sino la de una que reconoce la plenitud de la libertad en la vasta geografía del planeta. En este sentido el poeta trasciende su realidad biográfica en territorios que igualmente podrían constituirse como su lugar de nacimiento:
[…]
O como
si el porvenir con su melena negra
le hubiera enriquecido
con el recio marfil
de un amanecer de dientes africanos,
o
con el verdor herido
del caminar de Irlanda,
o en Indonesia que abre
sus brazos de archipiélago erguido,
señalando
la fe tropical de sus islas,
o
como si hubiese sido
concebido en Peiping
alzada en sus poblados hasta la incandescencia
de mediodías urjentes,
persiguiendo la órbita de su ser planetario,
o en la Checoeslovaquia poetizada en la sangre
de sus hijos hermosos con espaldas de roble,
[…] (p. 24)
Ya en Escalio el poeta concebía la libertad como el foco iluminador de una conciencia que postulaba un sentido de la vida en continua comunión con el universo. Buscaba la esperanza de una perfección apoyada por completo en una conciencia que fundara un balance entre lo que sentía el hablante lírico y lo que percibía su mirada. Justamente frente al materialismo y las fuerzas del mal (el imperialismo), buscaba una sabiduría fundada en la plenitud del ser estableciendo así un diálogo entre el conocimiento y la creación. Había hallado en “la imaginación creadora” y el “conocimiento” las fuerzas liberadoras para logra, ese ideal: “El conocimiento va a sostener que la humanidad es un sistema radicalmente distinto de los otros sistemas de universos que forman la creación sin límites” (Escalio, p.17). Puesta su fe en el conocimiento, lo veía como la expresión más intensa del ser y como el resultado de la fuerza creadora de la imaginación. En Caballo de palo esta forma de conocimiento y de relaciones entre el poeta y su realidad histórica se convertirá en el eje central del libro. Ese “conocimiento”, diseminado en acciones reiterativas a través del texto, irá proyectando al sujeto lírico mediante las experiencias reveladoras de su ser en las cosas que nombra. Un conocer que proyecta su relación con el mundo no ya como una abstracción filosófica u onírica, sino como una experiencia liberadora ante lo que implica el sentido mismo de esa libertad. Por eso, cada escenario del poema representa una especie de energía liberadora que parte de la estructura del texto para encarnar una imagen del “yo” en continua trasformación del proceso que ordena ese conocimiento. Esto en virtud de un lenguaje cuyos elementos se caracterizan no sólo por el “tono confesional” que apoya esa experiencia, sino por un pensamiento sustentado también en la riqueza y novedad de sus imágenes.
Desde el punto de vista formal Caballo de palo parece un poema sencillo. Posee una estructura unitaria montada sobre escasos recursos literarios: [6] el gerundio desata la fuerza y dinamismo del verso, mientras la anáfora enfatiza el efecto sonoro y el paralelismo de las estrofas. Por otra parte, la conjunción ousada para crear un sentido de valores entre un concepto u otro, representa en este caso un sentido de igualdad como notamos en la confección de las estrofas. Los 1, 724 versos que componen la arquitectura física del texto van distribuidos en secciones marcadas con números arábigos. Estas secciones, veintiuna en total, están compuestas de versos libres que varían en extensión métrica y reiteran un mismo modo de construcción gramatical: lo conocí…acentuando así el tono y la continuidad expresiva de los versos a través de múltiples y variadas acciones. Las experiencias de ese conocer contienen un sentido más profundo y significativo de lo que el verbo encierra. Expresan un pensamiento que se proyecta como un triunfo sobre las fuerzas que dominan la conciencia sometiéndola a un mundo dominado por ideologías contrarias al verdadero sentido de la libertad.
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Ese primer plano poético establece una relación sólida con el mundo. Pero esa relación no se define simplemente por el lugar geográfico, sino por el conocimiento que implica esa realidad. De ahí que la insistencia en conocerse a sí mismo tenga siempre como referencia el testimonio de un hablante que explora la condición de su estar en el mundo, ya sea en el sentido existencial o ético de la palabra. Caballo de palo, una imagen fundada prácticamente en un juego infantil, hace de ese conocimiento una vía transformadora. Es decir, de esa vivencia personal se pasa a explorar las situaciones y circunstancias que determinan su actitud frente al mundo. Estas relaciones girarán sobre experiencias vinculadas con el pasado, pero también con la realidad más inmediata del hablante. Se proyectan desde situaciones que han marcado su vida y ahora nos permiten acercarnos a su mundo. Por eso, los que hemos leído el poema podemos intuir la intención de estas acciones respecto a la posición ideológica y estética del poeta:
Lo conocí
cuidando
caballos de palo y vacas de piedra,
dándoles de comer
la infancia de su ensueño
ansioso de servir
a los hombres. (p. 29)
Presentado como una realidad que alude a múltiples experiencias ese “conocer”, trasciende hasta intensificarse en un vuelo vertiginoso a través de todo texto. Pero en el primer plano [8] el nacimiento del protagonista (“Clemente Soto Vélez / nació / un mes de enero / en Puerto Rico…) va asociando a una visión más vasta y humana del mundo; y, en el segundo, ese “conocimiento” será también la vía que revele el proceso de transformación del hablante lírico mediante el compromiso de esa acción liberadora. En la acción de ese conocer está la fuerza y expansión del texto, expresada también en la fugacidad del pasado y en el inmediato acontecer de las cosas. En efecto, desde el punto de vista de la construcción, el discurso poético no hubiera sido posible técnicamente utilizando los tiempos gramaticales del presente o el futuro (lo conozco / lo conoceré). Esto por la dureza de la expresión y por la condición misma del proceso reiterativo, extensión y disposición de las estrofas. Por otro lado, este conocer dado en el modo indefinido y apoyado seguidamente en el gerundio, contiene la base fundacional del poema: la visión del hablante hasta el proceso mismo de su total transformación. Todo esto anunciado a un tiempo que ha quedado suspendido entre el pasado y el presente y visto siempre a través de una tercera persona gramatical:
Lo conocí
jugando
con su edad
entre las flores,
cargando
agua para bocas sedientas
en las copas de los árboles.
Lo conocí
conversando
entre sueños con el sufrimiento universal
de los obreros
o la pluralidad del corazón
abriendo
las mordeduras de sus pájinas
ante el tribunal de los dolores. (p. 29)
 La niñez es una referencia evocadora de esa etapa de la vida, una imagen representativa del sentido transformador de esa experiencia. En más de una ocasión el hablante se referirá a ella no para idealizarla, sino para establecer lazos de referencias que contrasten con las consciencias subyugadas y la dureza del mundo. Repetidas veces se mencionará la niñez como una etapa superior de la existencia marcada por el amor y la calidez de la infancia:
O como si
su sonrisa orijinal
hubiera jugado
con los niños de Moscú, adulta en porvenir
presente de clarines
que anuncian
su infancia sonora cantando
a la paz, como cantan
los niños de todos los países,
los niños que no tienen
sino su corazón para cantar
la música viviente del color de sus almas,
los niños que no tienen
sino su corazón para unir
sus juguetes y conversar
con ellos
como luz que juega
convertida en rocío,
los niños que no tienen
sino su corazón saltando
de alborozo como un juguete nuevo
cuando llega
el huésped en forma inesperada,
paloma acariciada, caricia mensajera,
arrullo de emoción desplegando
sus alas,
los niños que no saben
sino formar
fronteras con música de besos,
los niños de la tierra
los niños de la tierra que, peleándose,
se quieren y se adoran, se unen
y se aman.(pp. 27-28)
Esta imagen de la niñez contiene una vía exploratoria de su condición humana. En este contexto se reproducirá una variedad de acciones en las que percibimos al yo poético en el paisaje de esa infancia no contaminada por el materialismo y la dureza del mundo:
Lo conocí
echando
a correr
su voz sobre las aguas
para cultivar
el alfabeto del pueblo
o niño que arrulla
en los brazos todo el llanto del mundo. (p. 30)
Y, en otra estrofa: Lo conocí
encendiendo
lámparas como diáfanos niños
que ansían beber
agua de luz que limpia
con sus cálidas manos,
la frente del arrullo que vuela
como el manantial sediento de palomas. (p. 33)
o, por ejemplo: Lo conocí
internándose
por la claridad
de su palabra oscura,
como el niño que no encuentra
la luna
en el agua dormida. (p. 42)
Como señalara Pedro Salinas en uno de sus poemas: “Yo no necesito tiempo / para saber cómo eres: conocerse es el relámpago”, hablando ya desde una posición fundada en un ideal amoroso; en Clemente Soto Vélez este ideal nace de su relación y compromiso con la independencia de Puerto Rico. Este “conocerse” encarna una visión existencial que nos descubre además la dinámica que impulsa su escritura. Y lo que ética y estéticamente ésta representa en la vida del poeta. Sabemos que Clemente Soto Vélez fue un poeta profundamente comprometido con las luchas por la independencia, pero en rigor también fue un poeta comprometido con el lenguaje. Notamos en su obra poética la continua búsqueda de esa concepción novedosa del lenguaje para “remover la fronda de la poesía puertorriqueña” como quería su compañero de generación y del Movimiento Atalayista, el Mistagogo en Ayunas como solía llamarse a sí mismo el poeta Graciany Miranda Archilla (1910-1993).
Lo conocí
aprendiendo
a hacer
con palabas morenas de tuatúa,
ensoñación de tártago, vijilia
de grosellas, idilios de limón,
contajio de azucenas, azúcar de acritud,
joyas de cabañuelas, juí de nostaljia
entre agüeros agrios, asilos de quebradas
entre amargos saludos de jazmines,
verdolaga de inmunidad
para nutrir
de piedra pronósticos de barro, de tierra
malherida en su sien
por sus frutos menguantes;
idealidad de acero fundida en Juan Cuchilla
y en Juan Bobo: adalides de niñez hechizante,
cordilleras que llevan
en sus ancas por el aire a los niños
iniciados en los cuentos heroicos, donde aparecen
tigres que entienden
sus palabras, lobos que aúllan
de amor por sus vecinos, encantadoras novias que andan
sobre el agua, lagos con ojos de leones
cazando
nubes con melenas de nácar,
truenos como panteras paseando
a los niños preguntones en las alas,
batallones con cabezas de luceros
peleando en lo interior de una naranja
por la muchacha que sale de bañarse
de un río muerto a la orilla de un grano de mostaza… (pp. 59-60)
(…)
 En Soto Vélez los recuerdos se convertirán en una simbología del conocimiento que proveerá a sus versos una dimensión de profundos efectos sensoriales: “vacas de piedra”, “la muerte de un cadáver rociado de luna”, “frontera de rosas con cinturas de espigas”, “su infancia sonora cantando”, “la mañana de ojos pardos”, “lagos con ojos de leones, espuma de soledad que hierve”. Todas estas imágenes reflejan la influencia del surrealismo.[9] El paisaje surrealista que exploraron algunos de nuestros escritores en la década del ’20 y años subsiguientes, en su afán de exorcizar la poesía de los temas y matices postmodernistas. Por eso Caballo de palo es mucho más que un texto de ideología política; aunque ésta conlleve la mayor fuerza de esa expresión poética, no podemos pasar por alto el enfrentamiento del poeta con el lenguaje y la profunda intuición innovadora de su poesía. Esta actitud innovadora del grupo atalayista buscaba, como juntamente los hacían otros movimientos de vanguardia en Puerto Rico, renovar el ambiente literario creando una literatura más afín con los movimientos estéticos y renovadores que se dieron en Europa y Latinoamérica.
Desde el punto de vista cultural y lingüístico, hay en Caballo de palo palabras que exigen una interpretación mucho más abarcadora respecto al sentido que usualmente les damos. Por ejemplo: “caimito”, “mamey”, “ausubo”, “roble” y “cedro”, parecen fijar una connotación que implica una simbiosis representativa de la patria. ¿Qué características y qué sentido encarnan en relación a otros elementos del texto? ¿Por qué el hablante elige éstas y no otras para revestirlas de un sentido cuyo significado no depende ya de una interpretación común, sino de otra más profundamente relacionada con nuestro espíritu de pueblo? El mamey, el cedro, el ausubo son símbolos representativos de esa concepción dialéctica del conocimiento en la imagen de la naturaleza: “El mamey no es / caballo de noria, / el mamey determina / su historia / con su lengua de gloria, / en la liberación universal / del sufrimiento” (p. 65); “el ausubo su voluntad de pueblo jenital / contra la voluntad atlántica / y pacífica del mar que lo acorrala…” (p. 66); “el cedro su tronco de vocales / perfectas y precisas / como el cuerpo perfecto que brilla / en la respiración de la palabra…” (p. 67). Sobre estas frutas y esos árboles recae el sentido de lo que permanece por la esencia misma de su organismo vegetal. Contienen la plenitud y las fuerzas integradoras de una naturaleza que el poeta celebra en el juego dialéctico de esas imágenes: “Como mamey de tronco amanecido / en su carne de delicia aborijen, / alza la admiración sencilla y casta / su cuello hermoso…” Y luego: “El mamey no es / vacío de miel de incertidumbre, / no es / vacío de estambre de vislumbre, / no es / vacío de piel de dulcedumbre / no es / artífice de la prosodia / oscura…” (pp. 62-54). El cedro también revelará sus atributos en la majestuosidad de una imagen representativa de lo más noble y humano del ser:
Lo conocí,
ratificando
el cedro su tronco de vocales
perfectas y precisas
como el cuerpo perfecto que brilla
en la respiración de la palabra,
ratificando
el cedro
su nudación semántica de intensidad anjélica
como lengua que crea
la aurora de su estirpe con rosicler
de hígado y jugo de invención,
ratificando
el cedro
su vuelo enmaderado de letras vejetales,
ratificando
el cedro su signo de animal creador
y transparente como la disonancia que se encanta
en su ritmo,
ratificando
el cedro
minerales de sílabas que se inventan
su encanto con sintagmas de metales de aroma (…) (pp. 66-67)
En esa “ratificación” majestuosa del cedro hay un sentido de persistencia. Sus atributos y origen milenario reafirman su grandeza inconmensurable como sinónimo emblemático de la libertad y “como actitud robusta de pueblo floreciente / en su lengua corpórea hasta la efervescencia…” (p. 68). El cedro también personifica esa voluntad de lucha que permanece viva a través del tiempo. Pero su presencia envuelve, además, la imagen de una niñez transfigurada en la simbología de su naturaleza: “ratificando / el cedro sus hojas suspendidas / como niños de toda la tierra / de un lenguaje de rosa que los une jugando / en sus juegos bellísimos y en sus almas purísimas”. Esta imagen de la niñez es significativa porque influye en la relación del poeta con su entorno y en su visión de un mundo libre de toda influencia materialista: “Mi amistad / es pura como el niño que acaba de nacer”, enfatiza en este verso. En este sentido, los árboles y frutos condicionan la revelación de ese conocimiento que se extiende por todo el poema proyectando, a su vez, diferentes enfoques de un conocer cuyo proceso concluirá, de manera directa, con el nombre del poeta. Es decir, uniendo principio y fin en la culminación simbólica de un conocimiento que trasciende la vida del sujeto poético para generar en el lector una toma de conciencia, un cambio de actitud hacia nuestra realidad colonial. Un conocer que elimine todo rasgo de sometimiento, y se convierta en una fuerza liberadora plenamente consciente del valor y el sacrificio que exige la lucha por la independencia y la libertad de un pueblo:
Lo conocí
mudando
la esperanza de imájenes amarillas
de sufrimiento alzado
a población de rara complacencia,
donde el prodijio no goza
del recurso insigne del medio transparente,
donde lo padecido
es el manjar intenso del viajero
sublime que produce
la gracia que contiene
su espíritu frugal de refuljencia,
donde la eternidad colinda
con su cuerpo
como la colindancia de su tierra y su cielo,
donde lo esperanzado
es carne de sí mismo que se acerca,
solícita,
como animal indócil llorando
de ternura. (pp. 76, 77)
La relación del hablante con su entorno expone la concepción dialéctica de ese conocimiento como el fundamento esencial del poema. Caballo de palorepresenta, en cierto modo, la trascendencia misma de ese conocer. Encarna una imagen del yo expresado en un lenguaje que afirma el deseo de una patria soberana. Insiste en ofrecer al lector la visión de un conocimiento del ser justificado en un ideal patriótico. Un “conocer” que en la vida del poeta implicó ─como algunos sabemos─ riegos, enfrentamientos, persecuciones, cárceles y aislamiento. Por eso, su lenguaje y su vida, su vida marcada por el profundo anhelo de libertad que lo consumía lo identificó siempre con el ideal de independencia y de justicia para la Isla asediada. Creó, en este poema ejemplar, un luminoso paisaje de reflexiones y de posibilidades interpretativas, pero siempre partiendo de los motivos que constituyen la verdadera esencia de con eseconocer:
Lo conocí
cosiendo
con su nombre el traje de su amada,
midiendo
con su sombra las curvas de su espejo,
sacando de su frente
la cualidad del alma,
cuidando
el padecer el puerto encarcelado
donde ella ve
a su amante despertando
a la niebla,
bebiendo
cada hoja de rocío de su patria
comiendo
cada sueño la carne de su tierra,
prendiendo
cada fruto su lámpara de pueblo. (p. 79)
Ciertamente se está hablando aquí de la libertad revelada en el lenguaje de la patria amada. Una invención sublimada de las múltiples experiencias por las que pasa el yo poético: “Lo conocí / siendo / la libertad su encantadora amante, / lirio de sol de dalia enamorada, / doncella apalabrada del doncel que la mira / derecho en sus pupilas hasta beber / su encanto…” Y luego, en el vuelo inventivo de esas imágenes: “Lo conocí / partiendo / su amada entre relámpagos de palabra inoída” (p. 79). Así, porque en el instante prodigioso de esa revelación llegamos a comprender que la libertad no es una utopía o un sueño, sino el sentido pleno y sagrado que sostiene la vida en su milagroso acontecer. Esto lo conoce muy bien el poeta como también conoce su dolor, su destino, su existencia en la entrega total de su amor a la patria: “Y / siendo / así que aquellos que han burlado / el reino de la libertad / o su sustancia, / sufren / de excelsitud con ella sola…” (p. 80), dice rechazando la actitud de los que creen amar la patria condicionando su libertad a otros intereses. No obstante, hacia el “reino de la libertad” galopa Caballo de palo en esplendorosa transformación del ser que vislumbra otro futuro. Y en la serena contemplación de sí mismo trasciende las limitaciones de la vida elevando su espíritu hacia la más alta cumbre del sacrificio total:
Y
viniendo
su amada relampagueando
como relámpago en cuerpo de doncella,
aquellos que violan
su sustancia,
aquellos que la violan
en su cuerpo,
son
como piedra entorpecida quemándose
la lengua,
y
no pudiendo
deglutir su fuego
y
no pudiendo
saborear su llama,
su palabra se esparce,
derretida como la sangre nueva
del alma libertada. (p. 81)
Pero queda un último pasaje de sorprendente lucidez, un reflejo de mística y reveladora trascendencia; un plano mágico donde se detiene el movimiento del poema para que el sujeto reconozca por última vez la certera vocación de su destino: “Clemente, / déjame llamarte / por tu nombre, aunque no se / quién eres / ni intento / descubrirlo, / tus enemigos / guardan el retrato de tu nombre, / como la novia apasionada que porta / en su cartera la prenda del peligro…” (p. 85). Divina naturaleza de este lenguaje, iluminadora intuición que sugiere una cosa por otra porque en la dimensión temporal del poema el poeta sí sabe quién es, ha ido como el fluir de un río por los diferentes meandros de ese conocer. Su voz nos lo ha revelado una y otra vez en el profundo sentido de eseconocer. Lo percibimos ahora detenido en la reflexión contemplativa de ese lenguaje que libera su vida en la contemplación de su muerte:
Clemente,
por la sed que bebe
de tu estrella,
te digo
que yo moriré
antes que tú, porque muriendo
tengo que vivir
por tu vida, sin que tú me conozcas
y sin yo conocerte,
pero es más importante saber
que no nos conocemos siendo
tan entrañables amigos. (p. 86)
Lo vemos en la imagen totalizadora que devela su último pensamiento en el ámbito de esa libertad que lo identifica con la imagen de la amada:
Y por eso tú no temes
a tu amada,
y por eso tú no temes
a los ojos de tu amada,
y por eso tú no temes
a los pasos de tu amada,
porque tu amada
es como río crecido creciendo
en la lengua de su amante.
Yo sé que tú tienes
muchísimos amigos,
pero yo nunca te dejaré
a deshora.
A la hora del relámpago,
muchas son
las flores que cuando azota
el huracán,
no dejan libar
a la abeja perseguida,
pero yo guardo
con la mía la espalda tuya,
y esto lo puedes escribir
con la K de Clemente.
Así, en la entrega total de esa “hora del relámpago” de la vida y la muerte, va el poeta ascendiendo a través de la experiencia liberadora del ser. En el plano de ese conocimiento de sí mismo que fluye como la conciencia liberadora de su universo poético. Allí mismo, frente a un conocer que le devela todo el sentido de la vida en la plenitud de esa infinita libertad. Sí, allí mismo, en el ámbito de esas imágenes relampagueantes discurre su alma; así tan leve, sostenida por el inapelable signo de la amada que guarda su nombre “y esto lo puedes escribir / con la K de Clemente”.
NOTAS:
6. Sobre este aspecto del poema, señala Jorge Señeriz: “Todas las estrofas empiezan con “lo conocí”, es decir, se conoció a sí mismo en uno de esos estados posibles de su existencia en movimiento y en seguida un gerundio: excitando, saliendo, soñando, meciendo, y así hasta el final de la obra”. p. 16.
7. El uso del fonema j por la g corresponde a una particularidad de estilo del poeta. Esta estructura gramatical la veremos a través de todo el texto. Recordemos que el poeta español Juan Ramón Jiménez usaba la j y no la g en su escritura para enfatizar el sentido del habla y no el que dicta la ortografía. Como conocemos los lectores de Clemente, el poeta también omite la grafía h en su libro mujer u ombre u ombre o mujer, por carecer de representación fonética. Al final de este poema la “C” de Clemente pasa a convertirse en “K” aludiendo así al sentido y transformación en la vida del hablante poético.
8. No sé si otros lectores se han detenido en esta particularidad. Al menos para mí, existen dos planos que se complementan. El primero revela al protagonista lirico desdoblado en la figura del poeta (que se presenta con nombre y apellido en la estrofa que abre el poema); y, la segunda parte ubica al lector en un contexto más abarcador del discurso poético.
9. La influencia del surrealismo en la obra de Clemente Soto Vélez y de los poetas que formaron el movimiento Atalayista, especialmente las voces más innovadoras de este grupo: Graciany Miranda Archilla, Alfredo Margenat y Fernando González Alberty, debería ser material de estudio para quien desee adentrarse en este movimiento tan significativo de nuestra vanguardia.
DAVID CORTÉS CABÁN (Puerto Rico, 1952). Poeta, ensayista. Ha publicado los siguientes libros: Poemas y otros silencios (1981), Al final de las palabras (1985), Una hora antes (1990), El libro de los regresos (1999), y Ritual de pájaros: Antología personal 1981-2002 (2004). Fue cofundador de la revista Tercer Milenio. Contacto: dcortes55@live.com. Página ilustrada con obras de Antonio Beneyto (España), artista invitado de esta edición de ARC.
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