quarta-feira, 27 de janeiro de 2016

S15 | O RIO DA MEMÓRIA | 100 ANOS DADA




FLORIANO MARTINS | Hans Arp: um homem em seu silêncio

FLORIANO MARTINS | Max Ernst: além da pintura

HANS ARP | Dadaland

HUGO BALL | Primeiro Manifesto Dadá

JORGE LÚCIO DE CAMPOS | Pequeno prefácio a Duchamp: ainda sobre o grande vidro

LAURENT DESSE | Raoul Hausmann

LUCILA NOGUEIRA | A pseudonímia dadaísta em Arthur Cravan

OSCAR GONZÁLEZ | De la estética o antiestética del Dadaismo: Kurt Schwitters y Francis Picabia

VICENTE JIMÉNEZ | Breton como Tzara

VÍCTOR SOSA | Man Ray: la fotografía como pintura




Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado | Francis Picabia
Agradecimentos a Leila Ferraz
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim estruturado:

1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO
3 O RIO DA MEMÓRIA

A Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.

Visite a nossa loja








VICTOR SOSA | Man Ray: la fotografía como pintura


"La Fotografía ha estado, está todavía, atormentada por el fantasma de la Pintura." dice Barthes en La cámara lúcida. Cierto. Tan cierto como que la pintura, durante siglos, estuvo atormentada por la mimesis, por el parecido entre la realidad y el arte. La fotografía, en sus inicios, intenta remedar el naturalismo pictórico del siglo XIX, sabiéndose a su vez, remedo, asumiéndose como artificio técnico no comparable con el sacro imperio del arte pictórico. Entrado el siglo XX las cosas cambian. El advenimiento de las vanguardias artísticas y las rupturas de los tradicionales cánones estéticos dan pie a una refuncionalización de la fotografía en el espacio cultural de Occidente: de documento histórico, de mimesis de un estado de cosas -la realidad objetiva-, pasa a ser un objeto estético único en el mundo, una invención y no una mera representación de lo real. Este pasaje -acelerado por los movimientos de vanguardia- está todavía (como dice Barthes) en proceso de realización. La fotografía participa del estatuto artístico sin abandonar del todo su matriz, su funcionalidad, su pedestre condición de oficio utilitario.
Paradójicamente, fue un pintor quien hizo la mayor aportación para que la fotografía irrumpiera en el terreno del arte: Emanuel Radnitzsky, más conocido como Man Ray. Sin embargo, el aporte de Man Ray no puede estudiarse sin tener en cuenta el clima, la atmósfera cultural que se respiraba en Nueva York en la primeras décadas del siglo. En 1913 se presenta la primera gran exposición de arte moderno en los Estados Unidos -conocida como Armory Show- donde Duchamp presentó su "Desnudo descendiendo una escalera" -obra cubo-futurista de enorme importancia para el desarrollo del arte moderno. Dicha exposición y su posterior vínculo con la galería 291, que dirigía el fotógrafo Alfred Stieglitz -principal impulsor de la vanguardia en los Estados Unidos-, conectará a Man Ray con ese espíritu nuevo que ya venía gestándose en el viejo continente. En 1914 el arribo de Marcel Duchamp a los Estados Unidos -quien ya había creado sus primeros ready mades- será decisivo para el artista norteamericano. A partir de una sólida amistad con Duchamp, Man Ray realizará una serie de objetos artísticos -llamados "Objetos de mi afecto"- que prefiguran sus posteriores trabajos dadaístas realizados en París después de 1921 -recordemos, de ese mismo año, el objeto "Cadeau", que consiste en una plancha de hierro la cual tiene una amenazadora hilera de clavos en su base, inutilizando, así, la específica función del objeto y abriéndolo a nuevas interpretaciones posibles. Pero su labor fotográfica ya había comenzado en 1913, cuando el pintor compra una cámara con la intención de reproducir sus cuadros. Ese vínculo, ese pasaje inconsciente de la pintura a la fotografía no deja de ser interesante y sintomático: si Dadá pretendía abolir toda frontera entre las artes y, es más, abolir definitivamente el arte, el acto de Man Ray parece responder a una actitud absolutamente moderna (Rimbaud): abandonar la pintura y abrazar la fría técnica de la fotografía como compensación pulsional. Este pasaje se vuelve más nítido aún si tomamos en cuenta que Marcel Duchamp -su buen amigo- había abandonado la pintura ese mismo año -1913- y seguramente dicho abandono no dejó de influir en Man Ray. Lo cierto es que el norteamericano triunfa en París, no sólo por sus vínculos dadaístas, sino como fotógrafo de modas y retratista -trabaja para grandes diseñadores como Alix, Chanel, Schiaparelli, y publica sus fotos en Vanity Fair, Vogue y Hasper's Bazaar, lo cual nos habla de dos cosas: la evidente asimilación de la estética de vanguardia por parte de una de las industrias más significativas del establishment y el pragmatismo -muy norteamericano- de Ray a quien habrá que diferenciar de otros artistas dadaístas como Arthur Cravan, George Grosz o el dichosamente inclasificable Antonin Artaud, quienes cuestionaron, desde sus propias trincheras éticas, la época y la sociedad en que les tocó vivir.
Sin embargo -más allá de la moda- Man Ray mantuvo durante su larga trayectoria una imparable capacidad de invención, de juego, de goce ante la vida. En 1922 inventa los "rayogramas": composición fotográfica hecha sin cámara, exponiendo el papel -previamente intervenido por objetos varios- a la luz. Ante esta invención el artista afirma: "Me revelé contra mi cámara fotográfica y la tiré. Tomé cuanto me caía en la mano: la llave de la habitación del hotel, un pañuelo, lápices, una brocha, un pedazo de cuerda. No estaba obligado a bañarlos en el liquido. Los depositaba sobre papel seco y los exponía a la luz durante unos segundos como si fuesen negativos. Estaba muy excitado y me divertía muchísimo". Una selección de estos primeros "rayogramas" Man Ray los recoge en un álbum llamado "Les Champs délicieux" (Los campos deliciosos) con prólogo de Tristan Tzara.
Una vez agotada la experiencia dadaísta, Man Ray participa activamente en el naciente surrealismo. Colabora en la revista "La Révolution Surréaliste" e incrementa su actividad cinematográfica -ya tenía algunas realizaciones entre las que se cuentan "Regreso a la razón", que fue hecha a pedido de Tzara y presentada en la última velada dadaísta-, en 1926 dirige con Duchamp y Marc Allégret "Anemic Cinema", una película con ciertas características cinéticas, más tarde el filme "Emak Bakia" que presenta en el Brooklyn Museum y en 1928 "L'Etoile de mer", basado en un poema del surrealista Robet Desnos. Su última pelicula -también de raigambre surrealista se tituló "Un coup de dés jamais n'abolira l’ hasard", en clara referencia mallarmeana. Habrá que ver con atención estos aportes -poco estudiados y lamentablemente nunca proyectados en México- ya que se trata de auténticas experimentaciones encaminadas a abolir el tradicional discurso cinematográfico proponiendo, mediante el celuloide, un discurso formal puro, abstracto, más cercano a las artes plásticas y a la música que a la literatura. Con relación a sus películas Man Ray dijo: "Todos los filmes que he hecho han sido improvisaciones. No escribía guiones. Era un cine automático. Trabajaba solo. Mi intención era la de dar movimiento a las composiciones que había hecho en fotografía."
El vínculo con el surrealismo -movimiento enamorado de la mujer- le permite a Man Ray crear sus mejores fotos con modelos femeninas. "Le violón d'Ingres" de 1924, con Kiki de Montparnasse -quien fuera su amante- y la extraordinaria foto "Blanco y negro" -donde aparece el perfil de la modelo y el de una máscara africana en perfecto equilibrio compositivo- son ejemplos de la fetichización de la mujer y de la sublimación del deseo sexual a través del enigma del eterno femenino. En ese sentido, Man Ray fotografía como un pintor; enfatiza -a través de la solarización- el contorno de los cuerpos para darle un sentido de trazo manual a la composición. Su obra fotográfica sigue siendo deudora de la tradición pictórica pero ahora enriquecida por la mirada surrealista.
En 1940 -huyendo de la ocupación alemana- Man Ray regresa a los Estados Unidos y se instala en Hollywood donde retoma la pintura y el arte objeto. En 1951 retorna a Paris donde residirá hasta su muerte en 1976. En este último periodo las actividades surrealistas habían perdido su carga revulsiva y Breton y sus amigos se entregaban a inofensivos juegos de salón y a recordar las viejas hazañas del periodo heroico. Man Ray no fue ajeno a este agotamiento de la carga voltaica del surrealismo que en esos años cedía el territorio -muy a su pesar- a otras instancias espirituales -como el existencialismo, el cual ya se imponía en las conciencias de la posguerra francesa. Sin embargo, la obra de Man Ray sigue viva, justamente por haber sido parte integral y vital del proceso de transformación del arte en el siglo XX.



*****

Víctor Sosa (Uruguay, 1956) é poeta, crítico e pintor. Em 1983 naturalizou-se mexicano. Entre seus livros de poesia encontram-se Sujeto omitido (1983), Sunyata (1992) e Gerundio (1996). Na obra ensaística destacam-se La flecha y el bumerang (1997) e El impulso. Inflexiones sobre la creación (2000). Colaborador de publicações mexicanas como Vuelta, Semanario Cultural e Jornada Semanal. Página ilustrada com obras de Francis Picabia (França, 1879-1953).









VICENTE JIMÉNEZ | Breton como Tzara


Artaud solía decir que el surrealismo no había sido para él más que una especie de magia. Así, señalaba la caída del surrealismo como sistema o revolución al mismo tiempo que insistía en la legitimidad de la aventura surrealista, en el valor de la investigación y el resplandor de la poesía surrealista. Si el surrealismo sobrevive la capitulación en el campo de la política de algunos de sus más destacados representantes, es sin duda alguna en virtud del tremendo impacto de su presencia renovadora en los medios europeos, al establecer “la poesía como acción mágica, como mito y como medio de conocimiento” (Juan-Eduardo Cirlot, Introducción al Surrealismo, Madrid, 1953). Es, pues, a partir del surrealismo que la poesía adquiere dimensiones de misterio que sobrepasan fácilmente los límites del simbolismo, en tanto que la relación entre el hombre y la realidad es sometida a examen minucioso y replanteada en sus verdaderos términos creando así un nuevo mundo poético que, mal que pese a Breton, encuentra su propia expresión en lo formal con sólo seguir el rastro, y las señales visibles que van quedando en el camino, de los miembros más prominentes del movimiento a través de sus escritos. En efecto, la obra de Breton, Tzara, Soupault, Péret, Aragon, Desnos, Artaud, Eluard crea, mal que pese a los teóricos del movimiento, un modo de expresión poética, una poética surrealista. Después de todo, no importa que el surrealismo se haya prostituido escandalosamente al situarse ideológicamente al servicio de la revolución; esto significa apenas que el papel histórico que el surrealismo desempeñará no será, ni con mucho, el de medio o vehículo para cambiar la vida o transformar el mundo, como soñaron algunos, sino, por el contrario, que el surrealismo será reconocido a la larga como visión original del mundo, como aventura del espíritu que se realiza plenamente y culmina en el reino de la poesía, como experiencia única del hombre ante el proceso cargado de misterios de la creación artística, como hazaña individual capaz de instalar al hombre en el umbral mismo de lo maravilloso a través de la experiencia insólita suscitada por la palabra en el contexto singular del poema.
No sólo en Europa renace la poesía por medio del surrealismo. También en América se observa cómo la expresión poética se renueva en la obra de César Moro, Rosamel del Valle, Humberto Díaz Casanueva, Jorge Cáceres, Emilio Adolfo Westphalen, Enrique Molina. No cabe duda que el surrealismo es la presencia dominante en la nueva poesía americana. De Enrique Gómez-Correa a Marco Antonio Montes de Oca, de Orlando Vallejo a José Carlos Becerra, de Octavio Paz a José A. Baragaño el rostro de la poesía va adquiriendo rasgos más y más definidos dentro del ámbito surrealista. Aldo Pellegrini (Antología de la poesía viva latinoamericana, Barcelona, 1966) escribe: “El surrealismo ofrece a los nuevos poetas el privilegio de una deslumbradora libertad de expresión, el incentivo de la imagen insólita, y su permanente carácter experimental.” Así es que la poética surrealista, a pesar de Breton, queda establecida definitivamente, poética que no hubiera nacido sino a través de la revolución tremenda del espíritu creador que el surrealismo representara en sus comienzos, cuando quería ser visión del mundo más qué modo de expresión, pero que luego trasciende su razón de ser para quedar como elemento original del poema, como palabra cifrada, como clave esotérica, como escritura memorable de lo maravilloso.
Breton mismo, en su obra, confirma la evolución del surrealismo de sistema de vida o teoría del mundo a modo de expresión poética y medio de investigación de la realidad a través de la tarea creadora. A medida que escribe, así que pasan los años y el oficio de poeta se le impone más íntimamente hasta llegar a identificarse con él de manera casi total, se observa con claridad cómo el poeta le va ganando la partida al reformador, cómo el visionario político —o social, que es lo mismo— va cediendo sitio al vidente que escribe poemas; cómo, en fin, el redactor de manifiestos, autor de artículos, exégeta del movimiento surrealista devenido orador o conferencista, le abre paso al poeta, al investigador meticuloso de la realidad poética a través de la palabra, esto es, del poema. He aquí que Enrique Molina, acaso el más importante poeta latinoamericano, ha seleccionado y traducido magistralmente algunos poemas de Breton (André Breton,Antología Poética, Ediciones del Mediodía, Buenos Aires, 1969) que ilustran bellamente el proceso de su poesía, de las enumeraciones mágicas de La unión libre:

Mi mujer con cabellera de incendio de bosque
Con pensamientos de relámpagos de color
Con talle de reloj de arena
Mi mujer con talle de nutria entre los dientes del tigre

A través de los poemas memorables de El revólver de cabellos blancos, a la poesía fundamental de Pleno margen:

Yo no soy para los adeptos
Jamás habité en el lugar llamado El Criadero de las Ranas
La lámpara de mi corazón echa a andar y enseguida le da hipo la proximidad de los atrios
Siempre he sido atraído por aquello que no se precavía
Un árbol elegido por la tempestad
El barco de fulgores conducido por un grumete
El edificio con sólo la mirada fija del lagarto y mil vegetaciones

Ahí está el Breton más importante, ahí está lo esencial de la poesía del creador de Nadja, capitán del surrealismo y cazador incesante de mitos que, al acometer la poesía furiosamente para destruir sus fronteras y establecer el caos, termina paradójicamente por enunciar y edificar un modo de expresión y una poética surrealista que sobreviven en las zonas más ricas de la poesía contemporánea.
Creo que el misterio de la creación poética, el proceso que sitúa el oficio de poeta por encima del empeño revolucionario, se hace más visible aún en la obra de Tzara. De los Veinticinco poemas (1918) a El fruto permitido (1956) se extiende toda una vida de poeta que se debate penosamente entre el llamado de la rebeldía y el hechizo del orden, entre la vocación política descaminada y la misión esencial del que escribe poesía. Nada más apropiado que una antología de sus poemas (Tristán Tzara, Poemas, traducción, selección y prólogo de Fernando Millán, Alberto Corazón, Editor, Madrid, 1969) para observar cómo la poesía se hace cada vez más trascendente, cómo la tarea del poeta anula los sueños del anarquista de los días de Dadá, cómo se afina el instrumento poético hasta llegar a ofrecer líneas memorables por su candidez, como:

vamos siempre más lejos hacia atrás
en Zurich en la bruma de la adolescencia
me veo nacer en la luz de huevo
oh mis jóvenes años
la guerra hacía proezas la carretera volvía en redondo
yo daba vueltas salvaje disco sin canción
alrededor de mí la vida daba vueltas batiendo el ala
era yo león en jaula o gorrión de los bosques
( En alta llama, 1955)

He aquí, pues, que el poeta ofrece su testimonio como un inocente que reflexiona sobre los actos de su vida. Ya puede examinar su pasado en perspectiva. Más tarde, sin embargo, recuerda que la poesía también es misterio y que la palabra sirve para evocar la magia de los sueños:

una lengua olvidada se agarrado a la pendiente de tu recuerdo
llevando una larga cola detrás de ella
nada está inmóvil nada nos sorprende
ni la amistad de la memoria ni el dulzor del olvido
( El fruto permitido, 1956)

Así Breton como Tzara empiezan a escribir poesía como si quisieran destruirla. Se entretienen absurdamente en la aventura política, en un ámbito en que la creación poética se hace imposible al no existir la libertad individual. Pero, al fin y al cabo, se salvan en virtud de lo que aparentemente más detestaban, esto es, el arte de escribir poemas que tan bien conocían, el modo de expresión poética que inauguraron y que les sobrevivirá eternamente.

Union City, New Jersey, verano de 1970.


Antología Poética. André Breton. Traducción y selección de Enrique Molina. Ediciones del Mediodía. Buenos Aires, 1969.
Poemas. Tristan Tzara. Traducción, selección y prólogo de Fernando Millán. Alberto Corazón, Editor. Madrid, 1969.



*****

Vicente Jiménez (Cuba, 1936). Ensayista. Reside en Miami Beach, Florida. Tiene en preparación el libro Las claves prometidas: proyección del surrealismo en la poesía cubana contemporánea. Esta reseña fue publicada originalmente en la revista Alacrán Azul , Año 1, No. 2, Miami, 1971. Página ilustrada com obras de Francis Picabia (França, 1879-1953).










OSCAR GONZÁLEZ | De la estética o antiestética del Dadaísmo: Kurt Schwitters y Francis Picabia


Quizá uno de los movimientos de arte más interesantes y sin duda, de los más desconocidos y menos "asimilado", en todo sentido ha sido el movimiento Dada -1916-1920-. Es su condición y su característica de escándalo, de incitación y de provocación rebelde contra todo, lo que puede causar su ocultamiento; pero a muchos artistas esta revolución artística les ha sido fundamental y de ella han extraído nuevas formas y nuevos estilos para sus obras. Dada no era solamente la destrucción por la destrucción, sino que como resultado de la Guerra del 14, los ideales y los sueños habían sido destruidos y exterminados. La razón se hizo sinrazón, la esperanza se hizo desesperanza irrevocable en el destino del hombre. La exaltación de la ciencia y su poder quedaron demostrados.
Era el momento decisivo y determinante para comenzar lo nuevo, y la intención no bastaba, había que ir más allá de lo establecido, de lo condicionado y de la demostración racionalista y positivista del mundo y del arte, por ello mismo había que instaurar una manera nueva de construir sobre la base de la destrucción del orden anterior. Y por eso mismo había que rechazar el pasado e invocar el presente sin restricciones y sin miedo; de ese modo se mezclaron sin más explicación: impresionismo, cubismo, futurismo que llevaron inevitablemente hacia el Dadaísmo.
Este intento de Dada es el que procuraremos mostrar, por medio de las obras y de los textos de Picabia y de Schiwtters, dándole relevancia al momento histórico que lo determinó y que lo hace formarse y revelarse, con las características de un movimiento estético o antiestético. Haremos en consecuencia un trayecto histórico de lo que allí ocurrió y cómo ocurrió, y de las obras y antiobras que se proyectaron e intervinieron en la modernidad de manera muy evidente, dado sus poderosos elementos de ironía y de Umor -Vaché- que lo poseyeron. El hilo de la historia, es lo que Dadá también de una forma u otra continúa, muy en contra, inclusive de los mismos Dadaistas. Como lo decía Tristán Tzara: "Dada ha intentado, no tanto destruir el arte y la literatura, como la idea que de ellos existía" (1973).
Dentro de la perspectiva, desde la cual abordaremos lo relacionado con el movimiento Dadaísta y con la intención de probar, de manera muy particular y especial, hallar los hilos imantados que conectaron este movimiento con los movimientos modernos, y la poderosa incidencia que ha tenido en ellos, es necesario decir que haremos unas indicaciones sobre la historia y en relación con las reflexiones y construcciones estéticas, que llevaron a Francis Picabia y a Kurt Schwitters a hacerse a una antiestética que los caracterizó de manera determinante y decisiva, en su tiempo y que a la vez les impulsa a hacerse también a una estética muy personal.
En el sentido de lo antiestético, es esencial decir que para nosotros lo antiestético está apoyado en la tesis del artista Luis Felipe Noé: "Lo antiestético es lo que no cae dentro de los supuestos de un determinado orden" (1988). Lo estético, entonces sería aquello que se concreta desde y sobre el idealismo del arte, contra la cual hace su intento de derribamiento el Dadaísmo. Destruir, y destruir todo aquello que no estuviera dentro del nuevo orden que se buscaba instaurar. Por eso mismo entonces, en esta tarea era absolutamente irrevocable ser radical, intolerante y no tener medida del deseo y de la exaltación. Este movimiento, más que nada es un movimiento de la exaltación, más que de la destrucción por la destrucción del "orden establecido", como muchos teóricos e historiadores lo proponen y lo presentan. Es más que una incitación hacia tener la tensión de una posición irreverente, insolente e irracional, como una forma más también de lo racional, que se realiza y se proyecta en otro sentido, en un sentido de exceso. Es pues, una razón que se mezcla lucidamente con la sinrazón, es un sentido que se combina con el sin-sentido.
Y es así como el Dadaísmo de Kurt Schwitters (1887-1948), Hannover; y el Dadaísmo de Francis Picabia (1879-1953), París; son para nosotros, una manera de indicarnos una metódica que proviene de una exaltación de sí mismos, que sin duda, ha tenido que ver con el Dada, y que para ellos obviamente era una forma de vivir su momento histórico, con todo el instinto y toda la "concentración de las necesidades" de estar en él, de intervenir decididamente en él. No había como exonerarse o eximirse de llenarse de todo lo que ocurría allí. Distribución del caos y la turbulencia, del escándalo y de la ironía.
Esa nueva estética es la que proviene entonces de Nietzsche, de Rimbaud, de Ensor o Münch, en quienes ya estaba concentrado y condensando todo el sentido de lo nuevo, la revelación de un estilo que ya no consideraría realizable el sueño tranquilo y cómodo, sino la oscuridad y la desesperación, la crueldad y la aniquilación: el expresionismo.
La realidad había terminado con todo; la Guerra del 14 había sido totalitaria y destructiva. No había quedado nada del hombre. Todo tenía que comenzar de nuevo, hacerse de nuevo: la razón, la historia, la estética, el arte. Es en este sentido como entonces lo que tenía que hacerse devendría de lo más extraño, de lo más raro y de lo más insólito. De allí, era de donde podía extraerse lo nuevo.
Como lo dice Picabia: "La poesía, la pintura, tal como yo las he vivido, son una existencia voluntaria en medio del hielo, la búsqueda de todo aquello que ha sido proscrito por el orden establecido. Yo no rechazo un ideal, me limito a ponerme en guardia frente a él. En la afirmación de la vida, en la voluntad de vivir, ahí es donde he creído reconocer el hilo conductor que lleva al arte." (1986). Lo mismo ocurre con Schwitters, que intenta todas las formas, que interviene y media con todos los estilos, que extiende sobre las cosas el poder de sus percepciones y la estructura sensible de sus sensaciones. Es un observador irreductible, todo lo mide, lo lleva a una exactitud en sus construcciones que son realmente maravillosas, los Merz; lo musical. Nada se le queda por examinar, por excavar, y como lo dice Hans Ritcher: "Hacia todo (…) con una vivacidad de instinto y de espíritu y una intensidad que no decaía nunca." (1973.
De tal modo que lo que aquí observamos es el cómo de una decisión totalmente clara y sin oscuridades, llena de intención, como ha de ser la decisión del artista, y tanto Picabia como Schwitters así lo probaron y lo demostraron. Habiendo sí, es necesario decirlo, unas condiciones que lo propiciaron, como las que ya hemos indicado. De la nada había que construir lo nuevo y condenar con la misma decisión aquello que hasta ese momento había sido un obstáculo para realmente acceder al verdadero arte, que para ellos tendía a estar fundido y fusionado con la vida, la vida verdaderamente vivida.
Por eso hallamos que instinto e intensidad serán para Schwitters los medios básicos para ello. Exaltación y asombro. Y para Picabia serían el movimiento de sí y la rebeldía contra sí, para intervenir todo aquello que la modernidad le incitaba, excediéndose en lo que más le fascinaba excederse: el consumo y su otro sentido, la consumación de la vida, como resultado de una decisión inalienable.
Dada lleva a todo eso, quizá a mucho más, pero también como se participaba y se intervenía en el movimiento, ni Picabia ni Schwitters se adhirieron totalmente. Eran más o menos unos "outsiders" dentro del movimiento, cuyos principios y condiciones provenían siempre de Tzara, de Huelsenbeck o de Hausmann; quienes eran los dadaistas mayores, si podemos decirlo de esa manera.
Picabia entonces, es aquel artista que hace un trayecto muy interesante entre todos los movimientos de la modernidad, le interesa todo, le atrae todo y le imanta todo. No hay forma, no hay estilo en el que no incursione o el que no domine; está preparado para abordarlo todo, sin condicionamientos y sin inhibiciones, como un "Caravanserail" (1973), como un "Hebdomeros" (1977). Todo hay que probarlo; su estética es pues la de un hedonismo mayúsculo. Irreverente y obsesivo. De esta manera lo describe Marcel Duchamp: "La carrera de Picabia es una serie caleidoscópica de experiencias artísticas, apenas unidas entre sí en su apariencia externa, pero caracterizadas todas ellas al amparo de una fuerte personalidad (…). Picabia, terriblemente prolífico, pertenece a esta categoría de artistas que poseen la herramienta perfecta: una imaginación incansable" (1978). Picabia quiere tener dominio sobre sí mismo, y ese dominio incondicional sobre sí mismo es el medio que le hace orientarse hacia lo desconocido. No lo teme y quiere más bien vivir en esa temperatura de lo indecible. Formas que prueba, sensaciones que lo extenúan, lo excitan y que de la misma manera, por la conciencia del instante, las abandona sin problema y sin melancolía. Hay que abandonarlo todo, para poder ser.
No tiene, entonces Picabia una estética determinada. Podríamos decir que la estética es él, su exaltación. Y que su antiestética es la rebeldía sin concesiones que instala sobre la realidad. Insurrección de sí y de los sentidos, para hallar lo nuevo, para conocerlo. Dada le realizó en ese sentido, puesto que Dada era lo que él era: anti-todo. No obstante el carácter destructivo de Dada, lo que Picabia hace dentro de él es fortalecer el carácter de su estética crítica y sensible; ya que lo destructivo de Dada era también, una manera de construcción de otro orden, establecido ó no, era otro orden, como ha quedado demostrado históricamente.
La insistencia y la obsesión de Picabia por las estructuras de movimiento y las condiciones de la técnica, su evolución y su desarrollo, siempre le inquietaron; esto es muy evidente en cuadros como: "Voilá la femme" (1915); "Parade amoureuse", "L'enfant carburateur" y en la "Novia"; estos tres de 1917; que ilustran con exactitud hacia donde se movían los intereses artísticos de Picabia; cuál y cómo era la insistencia de su estética por estos elementos nuevos y sorprendentes, que ya habían sido tratados por el Futurismo mismo en 1909. Esto hace que Picabia se muestre en todo momento moderno, y la vez extrayendo de ese momento todo lo que tenía de más necesario para él, para su propósito artístico. Extraía de esa realidad, de esa historia y de esa modernidad lo que le era más propicio y perturbador.
Schwitters mantendrá sin duda, unas relaciones muy controversiales y contradictorias con Dada, por su misma formación y por su misma manera instintiva de acercamiento a la realidad. No es, ya lo hemos dicho, una adhesión total, si no con prevenciones concretas y que él mismo no ocultaba, como lo indicaba G. Hugnet: "Schwitters se une a dada pero dada no siempre le quiere. En Berlín le rechazan. Su actitud apolítica, dictada más por la prudencia burguesa que por una repulsa fundamentada, irrita hasta tal punto a Huelsenbeck y Hausmann que estos declaran inmediatamente que Schwitters no ha pasado por la iniciación dadaísta" (1973). Es contundente la transparencia con que este hecho se haría siempre inocultable por Schwitters, que entonces lleva cada vez más al extremo todo lo que sería, en nuestra consideración, lo que para él era y sería toda su vida Dada. Queremos decir: Schwitters hace su Dadaísmo y por eso hacia 1924 promoverá el "movimiento" Merz. E inventa esta serie de construcciones, dándoles un carácter muy de él. Este, su Dadaísmo es lo que queda de una posición irrevocable y radical, como era él, en todo lo que hacía. Queda dicho que los dadaistas mayores, consideraban necesaria y esencial, lo que ellos llamaban, a la manera hermética, una "iniciación" y que por ello mismo, Schwitters no podía ser Dada, o sea un iniciado en el movimiento, tal y como lo revela Evola, en uno de sus ensayos más luminosos titulado: "L'Art Abstrait et le Dadaisme" (1982). ¿No sería entonces esa la vía dadaísta: iniciación y revolución de todas las formas y medidas racionales y positivistas para la vida y para el arte?
Los collages de Schwitters son construidos y formados, instalados y ensamblados con todo aquello que él encuentra, donde este y haciendo lo que esté, está preparado para el encuentro, para hallar cosas de toda índole y naturaleza. No le interesa para nada, sino el poder de revelación que esas cosas tienen para él, lo que ellas le dicen y lo que les posee de secreto, inaccesible. Schwitters hace del encuentro con las cosas una mística que se desencadena de su sensibilidad exacerbada de la observación. Extrema metódica de la observación, que se apoya, si es que tiene apoyo en el azar.
El azar es el principio liberador y tentador, él que llama a las cosas y las posee. Inmerso en el deseo de hallarlas, Schwitters se da una estética de la catharsis, y por eso mismo libre y liberado puede introducir, las cosas en sus cuadros, en sus telas, eso son sus collages. Lo cual podemos observar en "Merzbil (Le Psychatre) (1919); "Merz 94 (Tache verte)" (1920) o en "Merz (Construction) de 1921. Todo esto, aunque parezca absurdo, esta contenido con una simetría extraordinaria. Es resultado de la contención de la rebeldía contra la realidad excremencial; por eso la ironiza, para hacerla más hermosa y trascendental. Excrecencias a las que él les concede un nuevo poder de irradiación. Tal vez como lo decía O. Mandelstam: "He llegado a tal punto que, en el oficio de la palabra, sólo aprecio las costras, sólo excrecencias." (1995). Es allí, de donde es necesario iniciar otra vez el trayecto de la creación y darle el peso y la condición que ella necesita para uno mismo. Tocar lo intocable, en las cosas mismas, en su abyección y exaltarlas.
Todo se le proporciona para hacer estas "instalaciones", que para nosotros, no tienen equivalente en la historia del arte; porque él extraía de su momento y realidad lo que ya nadie podría conocer y nadie podría encontrar después. Es su estética y su antiestética. Schwitters tiene una tensión que se realiza allí, en el instante mismo en que el azar instintivo lo lleva hacia las cosas, lo imanta y ellas irradian un nuevo sentido, que no tenían y que nunca tendrían de no ser por él.
Este azar, es más que nada el azar que conoce quizá por lo que Hans Arp le indica y le dice. Para Arp, es muy importante el azar, porque este es la exactitud y la concreción no instrumental de lo insólito.
Las "tablas" de Schwitters son -como en "Breite Schnurchel" (1923)- exhumaciones de tablas que ya no estaban en la realidad, que él inscribe de nuevo en ella y las exhibe con ironía y humor. Decía: "Lo eterno es lo que más dura." Y siento, que hay una inmensa coincidencia con lo que nos dice la artista María Teresa Hincapié, a propósito de su performance "Una cosa es una cosa": "El instante es la eternidad." (2002).
Schwitters nos muestra, que la decisión de acercarse a su historia y construirla, con base al dominio de sus percepciones y de sus sentidos que poseen las cosas, les dan vida y les dan sentido, hace comunicable aquello que siendo un instante, no se extravía y se quiebra, sino que cada vez adquiere y alcanza más duración y condensación. Es la duración lo que es el instante, parafraseando, entonces a Bachelard. Y el artista cualquiera que sea, tiene esa intención, la de durar en lo sublime del instante. Tal como lo expresa Tzara: "El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista) sino que crea directamente en piedra, madera, fierro, estaño, organismos locomotores a los que puede voltear a cualquier lado el viento límpido de la sensación momentánea." (1983). La dimensión del sí mismo, que es aquella, que sin extenderse libera y alcanza la conciencia de sí, que es la que le hace devenir como artista. La sensación es una estructura y es allí donde se revelan los instantes más intensos.
Dada ha sido una tendencia artística -contra el arte mismo- que involucro con o sin su consentimiento a muchos artistas que decidieron libremente adherirse a ella, sin someterse, eso sí, como Picabia y Schwitters a la "ortodoxia" dadaísta, sino que invirtieron la perspectiva, para poder desde allí, sobre esos principios hacer lo que ellos querían hacer y realizar entonces, de manera consecuente su tentativa. Dada dio cabida a todos, los más raros, los más extraños y los más ortodoxos. Dada hizo del escándalo su esencia, pero también hizo de su postura una estética, que hoy todavía se mantiene intacta y se proyecta sobre nuestra otra modernidad.



*****

Oscar González. Ensayista, crítico de arte y literatura colombiano. Ha publicado La ciudad soñada (1999), Pincel de hierba (2000) y Trompeta de Mercurio, del libro y la lectura (2001). Contato: ojgonzal@eafit.edu.co. Página ilustrada com obras de Francis Picabia (França, 1879-1953).






LUCILA NOGUEIRA | A pseudonímia dadaísta em Arthur Cravan


Quando a ditadura da razão se torna enfim insuportável, os românticos alemães tratam de revalorizar a importância do irracional na arte e na vida – surge o sturm und drang (tempestade e ímpeto) em meados do século XVIII, antessala do romantismo definitivo, a aceitar no homem o elemento demoníaco, ou seja, aquele que não pode ser explicado por qualquer racionalidade teórica. Destacam-se Novalis, Schlegel e Hölderlin na alusão a esse estado poético puro, incursionando a busca da poesia através do pensamento filosófico, o que também haveriam de fazer William Blake, Coleridge e Wordsworth na Inglaterra. Essa mudança de voltagem, esse curto-circuito vem surtir efeito no século XIX com os chamados poetas malditos, vagabundos da imaginação com suas ousadias existenciais em que os conceitos passam à ação poética. Na França, são referência os nomes de Gerard de Nerval, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, que marcam o início da poesia moderna.
Trata-se de uma percepção especial que navega em direção a uma obscuridade mágica, um exílio de si mesmo a deambular assombrado entre céu e inferno, ao mesmo tempo que uma fascinação pela magia da linguagem. Costuma-se dizer que, se os românticos especularam, os malditos rondaram o abismo, unindo-os uma vontade de mudar a vida através da poesia, seu projeto existencial era poetizar o mundo. Essa reação anti-cartesiana exalta a imaginação e o enigma, desprezando o senso comum e a banalidade hipócrita da sociedade. No começo do século XX, a crise do positivismo, a primeira guerra mundial e o surgimento da psicanálise se conjugam para levar a uma nova discussão dos valores fundadores do ser. O binarismo ruína x substituição conduzirá à revolta, à insubordinação, ao niilismo, ao excesso na vida como na morte. A definição estética dessa crise ficará conhecida pelo nome de Vanguarda, Dada, Surrealismo.
Costuma-se dizer que o suíço Arthur Cravan foi o precursor do Dada. E como o Surrealismo é uma dissidência dadaísta, igualmente o seu antecipador. Isso porque a mentalidade das vanguardas ficou presa à elaboração de manifestos, como o do futurismo (1909) por exemplo; daí a dificuldade em se compreender que um movimento/escola literária possa surgir pelo caminho natural da obra e do exemplo. Prefere-se, assim, repetir que Cravan pavimentou o caminho de Tristan Tzara no Cabaret Voltaire, do que admitir simplesmente que o Dadaísmo na verdade surgiu com ele. “A glória é um escândalo”, proclamava, “eu não desejo ser civilizado”. Seus contemporâneos nunca se cansaram de descrever sua personalidade e o seu comportamento, como Blaise Cendrars, Marcel Duchamp, Francis Picabia; sua pessoa ocupou exaustivamente a mente de seus inimigos André Gide, Robert Delaunay, Guillaume Apollinaire e Marie Laurencin, que reclamavam das páginas da revista que ele criara, a Maintenant, onde publicava seus poemas e artigos sob vários pseudônimos, e que é anterior à 391 e outras publicações dadaístas do período anterior à primeira guerra.
Na verdade Arthur Cravan é o pseudônimo de Fabian Avenarius Lloyd, nascido em Lausanne, em 1887 e filho de ingleses; conheceu os Estados Unidos, Berlim e quando se transfere a Paris passa a usar esse nome, entre outros que utiliza em sua revista que teve a duração de cinco números, no período de 1913 a 1915 e na qual escreveu haver bebido com seu tio Oscar Wilde a 23 de março de 1913 – como se sabe, o escritor inglês morrera em 1900. Segundo seus amigos, conhecer Arthur Cravan seria o equivalente a encontrar Poe ou Maupassant, Verlaine ou Musset, Whitman ou Swinburne; era descrito como uma alta forma de gênio com tendência às formas de transgressão. Costuma-se datar sua morte ao final de 1918, presumidamente afogado no golfo do México, mas não há disso qualquer certeza, havendo inclusive quem afirme ter estado circulando na Europa até os anos 20. Segundo André Breton, a vida de Cravan é o melhor barômetro para medir o impacto da vanguarda entre 1912/1917.
Maintenant era completamente constituída de textos de Arthur Cravan, sob vários pseudônimos. A revista refletia sua personalidade polêmica; o primeiro número data de abril de 1912 e dá como endereço “Rue Saint-Jacques 67 – Paris, trazendo o nome do diretor, o preço e o sumário com “assuntos diversos”,”documentos inéditos sobre Oscar Wilde” e um poema assinado pelo seu pseudônimo principal, Arthur Cravan. Nele, o poeta fala do oceano, berço dos transatlânticos, da indústria, dos raios ultravioletas, do telefone, da modernidade; das turbinas do navio da Companhia Inglesa, da instalação da eletricidade nas cabines, do poder do frio como sensação física, do comércio, dos steamers, da sua primeira locomotiva em marcha aventureira nas florestas inexploradas do Canadá.
Curiosamente essa mesma temática seria utilizada em verso livre futurista pelos poetas portugueses Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, em seus poemas Ode Marítima e Manucure, ambos dedicados a Santa-Rita Pintor, publicados no número 2 da revista Orpheu que inaugura o modernismo em Portugal, do qual se haveria de comentar: “existe surrealismo e futurismo em Portugal! Só que lá eles se chamam Modernismo.” Santa-Rita Pintor era o pseudônimo de Guilherme Augusto Cau da Costa de Santa Rita (1890/1918), artista plástico formado pela Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, que fixou residência em Paris no ano de 1910, passando a conviver com artistas como Picasso, Marinetti e Max Jacob e os círculos ligados à vanguarda. Por causa de suas ideias monárquicas perde a sua bolsa de estudos e em 19l4 retorna a Portugal trazendo as novas ideias estéticas de seu tempo e propondo-se a editar, com procuração do autor, os manifestos de Marinetti. Ele participou do mencionado número 2 da revista Orpheu com quatro trabalhos e foi responsável pela edição do primeiro e único número da Portugal Futurista; consta não haver sido muito apreciado pelo pintor Amadeo de Souza-Cardozo e pelo citado Mário de Sá-Carneiro que o transforma no personagem Gervásio Vila-Nova no romance A Confissão de Lúcio e em sua correspondência a Fernando Pessoa revela pânico de que Santa-Rita viesse a assenhorear-se da “Orpheu”, suspensa por falta de recursos. Quando a morte o encontra, aos vinte e nove anos, em 1918 – mesmo ano do desaparecimento de Amadeo de Souza Cardoso – verifica-se que o verdadeiro introdutor do futurismo em Portugal deixara a sua obra quase toda destruída.
Voltando à revista Maintenant de Arthur Cravan, é desde esse primeiro número que ele demonstra,por sua vez, sua adesão ao futurismo, sob a rubrica “assuntos diversos” e faz um retrato textual de Oscar Wilde que assina como W. Cooper. A revista tem ainda duas publicidades e o impressor: Paul Birault, rue Tardieu 4, Paris. O segundo número data de julho de 1913; traz um texto sobre André Gide assinado por Cravan, a Parte II dos “Documentos inéditos sobre Oscar Wilde” (assinados por W. Cooper) e dois poemas: o primeiro, “As palavras”, assinado por Edouard Archinard e o outro, “Hie!”, também por Arthur Cravan. É neste poema que vamos encontrar novamente, agora de modo mais nítido, uma conexão com a poesia de Fernando Pessoa:

Eu queria estar em Viena e em Calcutá,
tomar todos os trens e todos os navios
.............................................................
Eu sou todas as coisas, todos os homens
e todos os animais
.................................................................
Quisera poder deixar
Minha funesta pluralidade !

O terceiro número data de outubro/novembro de 1913 e a ficha técnica informa um novo endereço: “Avenue de l’Observatoire, 29”; a revista passa a custar o dobro do preço. Surgem “Dois retratos inéditos de Oscar Wilde”, mas desta vez assinados por E. La jeunesse: o artigo “Oscar Wilde está vivo” é assinado pelo pseudônimo Arthur Cravan. O quarto número, de caráter especial, data de março/abril de 1914. Nela consta o artigo “Exposição dos Independentes”, estas bastante criticadas por Cravan. Nele, já se encontra o anúncio do número 4 da revista, onde afirma que “será feita uma crítica terrível de todos os livros, revistas ou manuscritos enviados a Robert Miradique, novo pseudônimo escolhido por Fabian Lloyd, no caso, Arthur Cravan. Além da secção crítica, também anuncia o prosopoema “Poeta ou boxeador - ou a Alma no século XX”, o “conto em verso” intitulado “Alfred”, ambos sem alusão ao autor, observando-se aí a característica da fusão dos gêneros em plena função. E mais: “O apartamento de Oscar Wilde” e “A Valsa de Dikie Kid”, estes assinados por Cravan. É também nesse número que o poeta avisa que Maintenant pode ser encontrada em oito diferentes livrarias e galerias de Paris, além de Toulouse, Praga e Nova York.
No entanto, ao sair em março/abril de 1915, o sumário inclui apenas o pré-falado prosopoema, a secção de crítica de Robert Miradique e “PFF” de Marie Lowilska, onde afirma que todo grande artista tem o sentido da provocação. Na secção de crítica, o pseudônimo Robert Miradique comunica que, não havendo recebido livros de autores, remete ao próximo número a crônica prometida sobre os que fazem arte. O “prosopoema”, como Cravan já descrevera, começa como um conto até se transformar em verso, novamente retoma a narrativa para em seguida concluir-se como poema. Ao todo foram na revista cinco pseudônimos de Fabian Lloyd: Arthur Cravan, W. Cooper, Edouard Archinard, Robert Miradique, Marie Lowitska.
Em carta de março de 1912 à sua mãe, Arthur Cravan/Fabien Loyd lhe dissera estar pronto a tudo para se fazer conhecido; a esse tempo o primeiro número de Maintenant também estava pronto para sair; Cravan tem por estratégia se fazer passar por morto e publicar um livro como obra póstuma. Os dadaístas de Paris também recorrerão ao escândalo para se fazer conhecer: Francis Picabia utilizará a primeira página da “Comoedia” como porta-voz de suas ideias e já os futuristas faziam suas leituras públicas de manifestos. As conferências de Cravan, em Paris, contudo, buscavam a provocação pela provocação e esta foi a sua marca. Ele dá duas palestras no fim de 1913 e outra em julho de 1914. Agradava-lhe a ideia defendida por Marinetti em outubro de 1908 quando, antes de criar a Poesia por 6 anos, conclui que uma revista não era suficiente: era preciso ir à rua e tomar de assalto os teatros na luta artística. A terceira conferência de Cravan foi noticiada como um espetáculo onde haveria também boxe e dança, mas não aconteceu; a quarta foi a 5 de julho de 1914 e sobre ela o número do dia seguinte de Paris Midi escreveu haver Cravan falado, dançado e lutado boxe; feito igualmente o elogio dos esportistas (segundo ele superiores aos artistas), dos homossexuais, dos loucos, dos ladrões do Louvre.
Era comum o surgimento de revistas naquela época em Paris: a anarquista L’Actio d’Art, adeptos de Nietzsche e inimigos da “vida estúpida”; Vers et Prose, de Paul Fort, Les soirées de Paris, de Apollinaire. Habitualmente elas comunicavam a ideologia de um grupo, não de um autor apenas. À exceção de Ernest La Jeunesse (tradutor francês de “Salomé” de Oscar Wilde-1907), todos os colaboradores da Maintenant saíram da pena de Fabian Lloyd/Arthur Cravan. Ele publicará nela quatro poemas, três textos sobre Oscar Wilde, a crítica de arte que o levaria aos tribunais, notícias e anúncios publicitários – a revista era vendida por Cravan em um pequeno automóvel, pelas ruas de Paris.
No poema “As palavras”, ele se mostra ainda impregnado do pensamento simbolista que respeitava Mallarmé e Baudelaire; foi assinado por Edouard Achinard: curiosamente existiu um pintor com esse nome morto na Primeira Guerra (1914-1918). “Sifflet”, publicado em 1912, exprime a atração do poeta pelo mundo do futuro e corresponde à estética, portanto, do movimento futurista: é um hino à vitalidade, ao transatlântico, à locomotiva, ao mundo da máquina, à modernidade, isso feito antes de Picabia e Duchamp; “Hie” retoma essa temática, assim como a da pluralidade delirante. Em “poéte et boxeur”, existe a mistura de confissão e vida imaginária, de realidade e ficção, o paroxismo da fusão do presente, do passado e do futuro.
Há em Cravan uma natureza satânica que o faz herdeiro da linhagem do Baudelaire das “Flores do Mal” e de Rimbaud – e a revista que criou revela a evolução do poeta simbolista ao violento polemista que nada temia. Mas é interessante observar, no âmbito dos estudos literários, que a sua pseudonímia é entendida pelos críticos universalmente como um jogo estético que, vindo dos românticos, vai revelar na revista Maintenant as marcas e a atmosfera do que fora o dadaísmo no início dos anos 20. Com uma temporada em Barcelona e outra em Nova York, o poeta é considerado desaparecido no golfo do México, país de onde não parecia querer se afastar para residir com a esposa grávida Mina Loy em Buenos Aires. Desaparecido no outono de 1918, deixa uma filha, Fabienne Benedict; a relação da viúva com a família de Cravan não será o que se pode chamar de satisfatória.
Publicações na França, Inglaterra e Itália consideram-no suicida, como Jacques Rigaut e Jacques Vaché. Seu desaparecimento não cessa de suscitar fabulações, ato poético de infinitas versões. Comenta-se que estaria sendo procurado pelas autoridades americanas por causa de suas atividades pacifistas; que teria comprado um barco para vir com um marinheiro até a América do Sul; que não chegou a ser prisioneiro do governo norte-americano. Teria ele se feito passar por morto como em seu projeto de juventude? Em seu livro recente “Arthur Cravan não morreu afogado”, publicado pelas Edições Grasset & Fasquelle (2006), o romancista e crítico de arte francês Philipe Dagen ficcionaliza as suas memórias em trajeto múltiplo, intenso e desordenado, na ânsia de escapar de si mesmo que faz reinventar uma vida verdadeira e secreta, o diário de um fantasma.
Inventado no outono de 1910, seu pseudônimo durou oito anos. Foi adepto do pensamento do seu tio Oscar Wilde de que a vida imita a arte mais do que a arte imita a vida: porque a vida é a melhor discípula da arte – ela traduz em ação o que no poeta foi sonho ou imaginação; daí que os verdadeiros discípulos de um artista não são os imitadores do seu trabalho, mas aqueles que pouco a pouco se parecem com suas obras. Cravan colocou todo o seu gênio em sua vida, transgressora como a de Rimbaud, Genet, Jarry, Nerval, Ducasse, Vaché, Rigaut. Sem sistematizar teoricamente qualquer manifesto dada, foi o seu precursor ou mesmo o artista que o inaugurou. Pois sua identidade patronímica Fabien Lloyd ele retirou em favor de um para-self ou alter idem, uma nova realidade biográfica que tornou precária a primeira.
“Oscar Wilde está vivo” ele escrevera em Maintenant. E ele, quanto tempo efetivamente viveu, apesar de haverem determinado seu desaparecimento oficial em 1918? Teria escapado do casamento, da personagem, assumido uma nova profissão, um novo passaporte? Não fora ele mesmo que falara “eu tenho vinte países em minha memória e as cores de cem cidades em minha alma”? Imaginou-se que voltasse, em um survival e afterlife; na década de 20 do século XX surgiu um Dorian Hope comercializando manuscritos de Oscar Wilde falsificados; também um Sebastian Hope oferecera material semelhante passando-se por representante dos tradutores oficiais. Em 1922 um senhor Figgis encontrou o Dorian Hope vestido como um russo; como ele também se apresentava como André Gide, este suspeitou tratar-se de Fabian/Cravan. Vivian Holland escrevera ao Figgis em 1955: “estou interessada no que você sabe sobre Dorian Hope. Eu sempre achei que ele fosse meu primeiro primo Fabian Lloyd. O Dorian vem de Dorian Gray e o Hope de Adrian Hope, da nossa família. Ele também se chamava Arthur Cravan e editou uma revista dadaísta de curta duração”.
Sob o nome de B. Holland, Cravan obteve muitos livros e cartas em Londres e livreiros da província, desaparecendo até que ninguém ouviu mais falar dele. Em 1957, um bibliófilo chamado Herbert Boyce Satcher lembrou que Dorian Hope era o nome usado por um poeta estranho que conhecera em Nova York, no ano de 1919: ele estava usando o nome de James M. Hayes, mas deixou um cartão com o nome de Dorian Hope, que deveria ser usado no caso de querer comunicar-se com ele. O amigo que o encaminhara a Hope/Hayes o descrevera como a mais alta forma do gênio. Satcher recebeu dele oito cartas, entre 1919 e 1920 – nunca mais o viu outra vez. Nada prova que Cravan/Fabian tenha sido Dorian Hope, mas a julgar pelas suspeitas, ele ainda estava mesmo em circulação em 1920. Em 1959, Guillot de Saix, difusor de Wilde, declarou que ele encontrara o “falsário” Arthur Cravan nos anos 30 em Paris e que ele continuava forjando manuscritos de Wilde para Charles Carrington, editor que é também mencionado como um dos contatos de Dorian Hope.
Não se prendeu a um nome, uma só identidade, uma só profissão, um só país. Mergulhou na outridade de que falaram Rimbaud e Sá-Carneiro, quis ser outro, ser muitos outros, para além do carimbo burocrático dos cartórios de registro civil, para além da fidelidade traumática ao espelho-máscara da pretensa coerência identitária. Para além da mediocridade, da banalidade, da repetição de uma vida automática e da bobagem institucionalizada: viva a pseudonímia dadaísta de Arthur Cravan.



*****

Lucila Nogueira (Brasil,1950). Poeta, ensaísta, contista, tradutora. Tem dezessete livros de poesia editados e diversos artigos de crítica literária em revistas do Brasil e  Portugal. Publicou os ensaios A Lenda de Fernando Pessoa (2003) e Ideologia e Forma Literária em Carlos Drummond de Andrade (2002, 3ª ed.). Conferência apresentada na VIII Semana de Culturas Francófonas da UFPE/V Festival Recifense de Literatura – A palavra e a Voz, em agosto de 2007. Contato: lucnog2@yahoo.com. Página ilustrada com obras de Francis Picabia (França, 1879-1953).