sábado, 9 de janeiro de 2016

LILIAN PESTRE DE ALMEIDA | Léon-Gontran Damas, o terceiro homem ou o primeiro poeta da Negritude francesa?

(Em colaboração com Antonella Emina)

Introdução: Léon-Gontran Damas, um poeta de poetas, quase desconhecido entre nós. [1]
A recepção de Léon-Gontran Damas, dentro do célebre trio da Negritude de língua francesa - Césaire, Senghor e Damas -, não deixa de ser problemática e paradoxal não só entre nós brasileiros como nas Américas de um modo geral, na Europa e até mesmo em África.
Damas nasceu a 28 de março de 1912, numa família mulata da pequena burguesia que ambicionava marcar a sua diferença em relação aos  "negros", em Caiena, capital da Guiana francesa e a cidade mais próxima da fronteira Norte do Brasil.
Damas foi o primeiro dos três autores a publicar um volume de poemas, com o título revelador de Pigments (1937), antes mesmo da primeira versão do Cahier d’un retour au pays natal de Césaire, [2] de 1939; foi o primeiro a editar uma antologia sobre poetas negros, um ano antes (em 1947) da conhecida e celebrada antologia de Senghor de 1948 com o prefácio de Sartre, Orfeu negro;  foi o primeiro ainda a publicar, muitos anos antes, poetas (negros, no seu caso) em diferentes línguas, anunciando à distância o que Édouard Glissant buscaria fazer de certa forma na sua antologia de fim de vida. [3] Por outras palavras: Damas foi o precursor, o São João Batista do movimento da Negritude, [4] sem que isso seja reconhecido de um modo geral.
Do trio de poetas, foi ainda provavelmente o que melhor conheceu o Brasil, onde viveu por longos períodos, sobretudo depois do seu casamento com uma brasileira, Marieta Campos; fez viagens de estudo e de intercâmbio através da África e das Américas negras; teve uma breve carreira política e ensinou durante anos em universidades americanas.
Entretanto, apesar da sua importância evidente, nunca teve uma só das suas obras traduzida para o português a não ser episodicamente: alguns poemas esparsos. Tentaremos aqui abordar a sua poética a partir do seu primeiro livro de poemas, Pigments.
O mais estranho ainda nesse ocultamento que corresponde de certo modo à lua negra é o fato de que Damas é sem dúvida nenhuma o poeta que mais marcou, difundiu e provocou poetas: Léopold Sedar Senghor dialoga com o guianense no seu conhecido poema "Les tirailleurs sénégalais", Aimé Césaire dedica-lhe um poema-túmulo por ocasião do seu falecimento em Nova York e Edouard Glissant destaca, em vários dos seus ensaios, a sua importância não só na apreensão e expressão de um certo ritmo próximo da fala coloquial, como na reescritura literária da oralidade tradicional. Enfim, a realizadora Sarah Maldoror, no seu filme-documentário, [5] apresenta os depoimentos entusiastas e reverentes do martinicano Césaire e do senegalês Senghor sobre o guianense.

Dois textos exemplares do poeta Daniel Maximin. [6]

Damas e a fé do quilombola.
Um outro poeta francófono antilhano, nascido na Guadalupe, Daniel Maximin (1947), de outra geração mais jovem, saúda e evoca Damas em dois textos, ambos reveladores: o primeiro em versos livres; o segundo em prosa poética. Creio não haver melhor ponto de partida para nós do que essas duas codas de variações.

DAMAS, FOI DE MARRON

Vieux-corps sec
ta bouche pirogue en silence vers la septième enfance
outre mère et forêt vierges à ton désir malade
pour accoucher ta voix afro-amérindienne
beau cœur limbé de racines cambriolé

puis
l’arme blanche des nuits de Seine
pigmente ton masque nègre
ton cœur de chauffe trop mal flambé
se distille entre jadis et aujourd’hui
entre la faim et la nausée
entre le sang et l’eau
en black-out et Black-label

et mine de rien
la clé de ta tendresse
sous le paillasson des départs névralgiques
tes graffiti griffent les murs sans oreilles d’amour et de révolte
foudroyant mot à mot à coups de rêves sauvages
la mort au téléphone dans ta langue bagnarde

Damas
étoile marronneuse des voies lactées
tu fréquentes ce soir les quartiers mal  famés de la lune
rebelle à ton exil
en ELLE
fille des minuits de sangs mêlés

et l’avenir barque indécise
au fil d’un seul vrai rêve recréé jusqu’au bout du sien propre
remonte les trois fleuves
entre la mer et l’Amazone
loin de tout rivage prématuré.

O poema de Maximin cria, como perceberá imediatamente o leitor, variações não só em torno dos principais temas de Damas, como traça a geografia sentimental do guianense recitando os principais títulos das suas obras (Pigments, Black-label, Graffiti, Mine de riens). Apresentamos abaixo uma tradução que ajudará o leitor na sua primeira leitura:

DAMAS, FÉ DE QUILOMBOLA

Velho corpo seco
a tua boca piroga em silêncio para a sétima infância
além-mãe e floresta virgens  ao teu desejo doente 
de fazer nascer a tua voz afro-ameríndia
belo coração dorido de raízes roubado

depois
a arma branca das noites do Sena
pigmenta a tua máscara negra
o teu coração de calor mal flambado 
distila-se entre ontem e hoje
entre fome e náusea
entre sangue e água
em black-out e Black-label

e como quem não quer nada
a chave da tua ternura
sob o tapete das partidas nevrálgicas
os teus grafitis arranham as paredes mudas de amor e de revolta
fulminando palavra por palavra a golpes de sonhos selvagens
a morte ao telefone na tua língua de condenado

Damas
estrela fugitiva das vias lácteas
frequentas à noite os quartos mal afamados da lua
rebelde ao teu exílio
nELA
filha das meias-noites de sangues misturados

e o porvir barca indecisa
ao longo de um só verdadeiro sonho recriado até ao fim do seu próprio 
sobe os três rios
entre o mar e o Amazonas
longe de toda margem prematura. [tradução de LPA]

Damas, fogo sempre sombrio.
O segundo texto de Daniel Maximin, aparentemente bem mais simples, mas igualmente revelador, resume em prosa poética os principais acontecimentos de uma vida, evocando a trajetória trágica e patética de um órfão de mãe e de irmã gêmea, que se fecha durante anos num mutismo radical como recusa de uma sociedade colonial e diglóssica. E no entanto, para Damas, a língua será a fonte da vida e da sua morte.
Esse resumo nos servirá de ponto de partida para a análise da poética de Damas. No seu título, Daniel Maximin, fiel uma vez mais à intertextualidade antilhana, recita o título do poema-tumular de Césaire:

LÉON-GONTRAN DAMAS, Feu sombre toujours

Léon-Gontran DAMAS est né le 28 mars 1912 à Cayenne, en Guyane. Longtemps muet dans son enfance, il est décédé  à New York le 22 janvier 1978, des suites d’un cancer de la langue.
Entre ces deux mutismes s’est élaborée son œuvre: bégaiements de poésie crayonnés sur les murs du silence, de l’oppression et de l’indifférence.
Sève noire, sel noir, suc et sueur nègres, de la mort à la vie, sur la terre des parias, trois fleuves, Afrique, Europe, Amériques: trois fleuves coulent dans mes veines. Trois continents, additionnés de soustractions: pas d’origine, pas de généalogie, pas d’ancêtres reconnus: l’abondance d’origines perdues sous la nudité originelle d’une table rasée des traces sûres du passé. Et le petit-bourgeois crépu  s’embarque en quête de la vraie vie avec: âme d’emprunt, corps emmailloté, cœur un long soupir.
Aussi son action s’exercera-t-elle jusqu’à sa mort à travers toutes les activités disparates qu’il mènera de front avec un mélange de fougue, de dilettantisme, de détachement et de passion, porté toujours par la ferveur mise à collecter sans relâche les paroles de beauté et de révolte du monde noir tour entier, de ces cultures d’Afrique et d’Amérique qu’il voulait toutes embrasser, défendre et répandre, de Paris à Dakar, de Harlem à Rio, de Fort-de-France à Cayenne.
Homme fantasque et pathétique, sarcastique et tendre, blessé et sentimental, amoureux de l’amour, tourmenté à tire d’elles, il fut tout au long de sa vie un médiateur de poésie, la sienne et celle de tous les autres. Certain qu’il faut, que le poète garde la parole, l’urgente, la fragile, la nécessaire, en graffiti jetés contre les murs des égoïsmes collectifs et singuliers.
 La force vive de sa parole créatrice éclate de tous ses droits de survivre à la mort tant rêvée, et que nous écoutons lui survivre, en souvenir de tant et tant de souvenirs  et de son avenir pérenne parmi nous.

Eis uma primeira tradução do texto inédito de Daniel Maximin:

LÉON-GONTRAN DAMAS, Fogo sempre sombrio…

Léon-Gontran DAMAS nasceu no dia 28 de março de 1912 em Caiena, na Guiana. Mudo por muito tempo na sua infância, faleceu em Nova Iorque no dia 22 de janeiro de 1978, de um câncer na língua.  
Entre esses dois mutismos, elaborou a sua obra: soluços de poesia rabiscados a giz sobre os muros do silêncio, da opressão e da indiferença.  
Seiva negra, sal negro, sumo e suor negros, de morte em vida, na terra dos párias, três rios, África, Europa, Américas: correm três rios nas minhas veias. Três continentes, adicionados de substrações: sem origem, sem genealogia, sem antepassados reconhecidos: abundância de origens perdidas sob a nudez original de uma tábua tornada rasa de traços seguros do passado. E o pequeno burguês de carapinha embarca em busca da verdadeira vida com: alma de empréstimo, corpo enfaixado, coração um longo suspiro. 
Assim a sua ação se exercerá até à morte através de muitas atividades disparatadas que levará a cabo com uma mistura de ardor, de diletantismo, de distância e de paixão, sempre impulsionado pelo fervor em recolher sem descanso as palavras de beleza e de revolta de todo o mundo negro, dessas culturas da África e da América que desejava abraçar a todas, defendê-las e difundi-las, de Paris a Dakar, de Harlem ao Rio, de Fort-de-France a Caiena.     
Homem fantasioso e patético, sarcástico e terno, magoado e sentimental, amante do amor, rapidamente atormentando-se por elas, foi durante toda a sua vida um mediador de poesia, a sua e a de todos os outros. Acreditando fortemente que ao poeta cabe conservar a palavra, a urgente, a frágil, a necessária, em graffitis lançados contra as muralhas dos egoísmos coletivos e singulares.
 A força viva da sua palavra criadora explode com todos os seus direitos de sobreviver à morte tão sonhada e que ouvimos a ele sobreviver, em lembrança de tantas e tantas lembranças e do seu porvir perene entre nós.  (Tradução de LPA)

A recepção de Pigments posta em perspectiva ao longo do tempo.
Como foi recebido o primeiro volume da poesia da Negritude?
Para responder à pergunta, consideremos por um momento os sucessivos prefácios redigidos para Pigments: cada um deles põe em perspectiva a sua recepção em diferentes momentos, desde a sua primeira edição, anterior, repetimos, ao poema manifesto da Negritude.
Em 1937, no momento do lançamento do livro, em edição de autor, por uma pequena editora parisiense, [7] a apresentação do volume de Damas é assinada por um surrealista francês, o poeta Robert Desnos (1900-1945).
Oito anos mais tarde, Robert Desnos morre de fome e de tifo no campo de concentração de Theresienstadt, na antiga Tchecoslováquia, dias depois do stalag ser libertado pelo avanço do exército russo.
Autodidata e apaixonado por poesia, Robert Desnos aderira ao movimento surrealista muito cedo, com pouco mais de vinte anos, desde a década anterior, mais precisamente desde 1922. Nos anos 1924-29, Desnos é o principal redator da revista Révolution surréaliste mas rompe com o movimento quando André Breton (1896-1966) pretende orientá-lo em direção ao Comunismo. Depois das eleições em França de maio de 1936, que leva ao governo o socialista Léon Blum (1872-1950), Desnos faz parte do "Comitê de vigilância dos intelectuais antifascistas". Resistente contra a Ocupação alemã desde 1940, Robert Desnos é preso pela Gestapo, em Paris, em 22 de fevereiro de 1944 e deportado. Não conseguirá sobreviver ao fim da guerra.
Seu curto prefácio ao volume, com apenas seis breves parágrafos, é uma declaração de guerra contra o burguês e o fascista. "Damas é um negro e reivindica a sua qualidade e o seu estado de negro".
Na apresentação de Desnos, publicada - não esqueçamos disso - durante o governo do "Front populaire", os poemas de Damas são vistos como uma dádiva generosa feita à Europa por alguém que vem do outro lado do mundo, das periferias do continente americano:

Esses poemas são também um canto de amizade oferecido, em nome de toda a sua raça, pelo meu amigo, o negro Damas, a todos os seus irmãos brancos. Um dom da savana à fábrica, da plantação à quinta, do banguê ao atelier europeu. [8]

Em 1962, dezessete anos depois do fim da II Guerra, na edição de Présence Africaine, considerada definitiva [9] de Pigments, o prefácio é assinado por um intelectual e ativista belga, conhecido especialista de jazz, Robert Goffin (1898 -1984). O que é destacado agora é a presença da África e do gênio negro. A primeira frase do prefácio de Goffin é a seguinte: "O que me emociona é o bater do coração da ÁFRICA desenraizada que, com o final da escravidão, afirma mais do que nunca a sua profunda vitalidade criadora !" E mais adiante:

Afirmando a perenidade da Terra-Mãe no sentimento de raça, que nada tem a ver com o racismo, com a vaidade, constitui una espécie de revanche e de justificação sobre a bestialidade e a vulgaridade dos povos carniceiros e exploradores que desprezo. 
Muito cedo, tive a revelação da escultura negra, essa arte que vem direto do coração e do instrumento cortante; e me alegrava quando o grande Apollinaire voltava a Auteuil para "dormir entre os seus fetiches da Oceania e da Guiné", esses deuses de uma nova esperança.

Robert Goffin articula ainda, no seu prefácio, o guianense Damas ao poeta americano Langston Hughes (1902- 1967) e aos "gênios" do jazz, Louis Armstrong (1901-1971), Duke Ellington (1899-1974), Bessie Smith (1894-1937) ou Billie Holliday (1915-1959), exemplos do "sangue fértil" africano que "inspirou" igualmente o poeta popular cubano Plácido, [10] o russo Alexandre Pouchkine (1789-1838), o francês Alexandre Dumas (1802-1870) ou o brasileiro Machado de Assis (sic) (1839-1908).
No parágrafo seguinte, são evocados mais três escritores contemporâneos das Antilhas: o cubano Nicolas Guillén (1902-1989), o haitiano Jacques Roumain (1907-1944) e o martinicano Aimé Césaire (1913-2008). Falta talvez ao prefácio de Robert Goffin o sentido propriamente histórico. A negritude seria, segundo ele, uma essência que se transmite, no espaço e no tempo, pelo e graças ao sangue negro.
Nessa edição de Présence Africaine assim como na seguinte, em 1962 e em 1972, o texto da quarta capa do volume, de autoria de Jacques Howlett (1919-1982), é provavelmente mais interessante. Tem como título: "En poésie, comme dans la vie". A negritude de Damas é vista então claramente não mais como uma "essência" mas como um existencialismo ligado a uma experiência de mundo e uma poética do quotidiano que incorpora ainda a distância crítica do humor:

Próxima das quotidianas, das muito humanas palavras de revolta e de dádiva, essa poesia aberta escapa a todo cálculo e à complacência, conhece a distância do humor e dispensa as garantias quase oficiais das escolas. L.-G. Damas por alguns aspectos lembra os funâmbulos de Laforgue, o Sportin’Life de Porgy and Bess, mas o irônico mau rapaz é também um militante - um dos primeiros - da negritude. Há uma solidão de Damas, que não é apenas literária, é também a do clamor negro no mundo da opressão. Há o calor humano de Damas, que não é apenas mundano, mas o dos homens negros impondo a sua humanidade face à frieza branca dos antigos senhores.

Consideremos por fim os dois textos que nos ofereceu o poeta Daniel Maximin (1947), ambos bastante recentes: o poema em versos livres faz parte do seu livro de poemas L’invention des Désirades [11] (Seuil, 2009) e o poema em prosa é inédito. Os dois textos estabelecem algo de novo e importante na recepção de Damas: uma verdadeira intertextualidade antilhana francófona e o que Antônio Cândido chamaria, entre nós, o início de uma coerência interna numa literatura recente.
O primeiro poema "Damas, fé de quilombola" ("Damas, foi de marron", em francês) retoma, em filigrana, um importante debate poético entre Césaire e o poeta haitiano René Depestre (1926) sobre a poesia como "arma miraculosa" [12] e meio de escapar à servidão moral ou intelectual. Por outro lado, o texto de Maximin não só joga com os diferentes títulos da produção damasiana (títulos de poemas como "Limbé" ou títulos de volumes como Pigments, Black-label, Graffiti, mines de rien [13] etc.) como enraíza Damas no espaço geográfico que é o seu, o da Guiana francesa mestiça,  entre o Amapá brasileiro e a Guiana holandesa (hoje Suriname) na extensão gigantesca do continente americano, com as suas muitas raças e sangues confundidos numa história de repressão/escravidão (não apenas negra) ou de servidão e sentimento de inferioridade introjectado pela educação oficial (Escola e Igreja), e sobretudo de anseio pela liberdade.
O segundo texto, o poema em prosa de Daniel Maximin, inédito ainda, resume a trajetória humana de Damas entre dois mutismos e a sua poética, só aparentemente simples, na realidade extremamente sofisticada e sutil. Aponta ainda o seu papel fundamental de go-between incansável entre as culturas das Américas e da África. Nenhum dos outros poetas fundadores da poesia da Negritude se interessou tanto, como Damas, em recolher e difundir a produção de outros poetas em antologias que anunciam à distância até mesmo o movimento da "crioulidade" ("la créolité") de Glissant (1928-2011) e seus sucessores, Patrick Chamoiseau (1953) e Raphaël Confiant (1951), por exemplo. [14]
Daniel Maximin sugeriu-nos, um dia, em conversa que fosse mudado o título do seu poema em prosa "Léon-Gontran Damas, feu toujours sombre…" para " Léon-Gontran Damas, colporteur de feu…". Hesitamos em aceitar a sugestão porque ambos os títulos nos permitem compreender e explorar duas coisas diferentes: por um lado, a filiação do seu texto que reescreve um poema-túmulo de Césaire dedicado justamente a Damas [15] e por outro lado, a significativa carga mítica do elemento fogo no imaginário e na literatura antilhana.
Existem dois grandes mitos coletivos na zona das Caraíbas, o do fogo [16] e o do sal. O poeta haitiano René Depestre (1926), numa frase muito elíptica, captou de forma brilhante a originalidade do Prometeu caribenho, chamando-o "voleur de sel " (ladrão de sal) mais do que ladrão do fogo, por amor dos homens (daí o seu outro nome em grego, o Filantropo, literalmente: o que ama os homens). Em Haiti, do ponto de vista popular, o sal é o alimento que pode resgatar o zombi (o morto-vivo) e o transforma de novo num homem. O sal é assim um mediador para a liberdade. Daniel Maximin o sabe muito bem quando saúda Damas no seu segundo parágrafo como "Seiva negra, sal negro, sumo e suor negros, da morte em vida". Essa saudação evoca a obra de Damas como "arma miraculosa" contra a zombificação.
Mas o outro título sugerido por Maximin para o seu poema em prosa também é revelador e nos permite compreender um mecanismo corrente, do ponto de vista antropológico, do imaginário antilhano, a inversão da inversão: "colporteur de feu". Uma tradução possível para a expressão seria mercador ou mascate de fogo.
Façamos um pequeno desvio ("détour"). Colporteur, na França do Antigo Regime, era o mercador ambulante de pequenas mercadorias e de quinquilharias, que ia de aldeia em aldeia, vendendo-as. [17] Daí o seu sentido pejorativo atual de divulgador de falsas notícias, de espalhador de boatos. Mais uma vez, encontramos a inversão da inversão no universo cultural e no imaginário da Negritude: reivindica-se um sentido que se tornou negativo transformando-o radicalmente em positivo. O mesmo sucedeu com a palavra negro, por muito tempo claramente ofensiva, com a qual e a partir da qual Césaire cunhou Négritude em francês.
Haveria assim dois tipos de fogo: o fogo destruidor (o fogo da natureza: o do vulcão ameaçador, [18] por exemplo) e o fogo que funda a cultura, transmitido de homem a homem, que coze a comida e aquece a casa. Damas, "colporteur du feu" (o que carrega o fogo, o difusor do fogo), é o novo Prometeu, o Filantropo, que carrega, preserva e distribui a chama da palavra libertadora. Ele é ao mesmo tempo o que traz o sal que liberta o zombi da sua servidão obscena em vida e o que difunde o fogo da palavra que resgata.
Uma das revistas culturais da Guiana francesa se intitula La Torche. O tema prende-se, na verdade, à tocha de resina levada de braço em braço e que aparece num poema inédito de Damas, escolhido como seu epitáfio e transcrito sobre o seu túmulo no cemitério de Caiena. [19] Daniel Maximin, também ele editor de poetas e de escritores, ao saudar Damas, incorpora, no fecho do seu poema em prosa, o epitáfio do Outro.

Negritude senghoriana, negritude americana.
A transmissão de valores culturais comuns através da participação de uma determinada biologia, segundo a ideia presente no prefácio de Goffin, fecha e simplifica a negritude no âmbito estreito de uma conexão direta entre três conceitos, no fundo, díspares: raça, civilização e cultura. O primeiro liga-se a parâmetros puramente genéticos; o segundo apresenta já um conteúdo de elaboração psicológica, sociológica e cultural, e o terceiro, o mais complexo, pode, em parte, compreender o conceito de civilização, mas remete ainda a algo mais, que diz respeito especificamente ao indivíduo, indicando aquele conjunto de conhecimentos que concorrem para formar a sua personalidade, refinando as suas capacidades racionais.
O conceito de negritude surge, no entanto, melhor articulado do que aquele resumido na introdução entusiasmada de Goffin, seja pela contribuição original de individualidades distintas, seja pela substantiva incongruência entre o dato genético e a-histórico de raça e civilização, historicizando-se num determinado espaço geográfico pelo termo cultura.
Segundo a visão etno-biológica, a negritude seria como uma ideia-agente que existe a priori, inscrita na carne e no sangue de quem é negro; no entanto, desde as suas primeiras conceituações teóricas, apresenta-se mais como simples e concreto princípio federativo, aplicado a posteriori sobre grupos humanos muito diversos, mas ligados por um objetivo comum. É o que se pode depreender da afirmação de Damas ao apresentar l’Étudiant noir (1935), revista que pode ser vista como elemento inicial do futuro movimento:

l’Étudiant noir, diário corporativo e de combate, tinha por objetivo o fim da tribalização, do sistema de clãs em vigor no Quartier Latin. Deixava-se de ser estudante essencialmente martinicano, guadalupeano, guianense, africano, malgache, para ser apenas e somente estudante negro. Fim da vida em círculo fechado. [20]

O ano de 1935 vê assim, em Paris, reunidos os três maiores expoentes do futuro movimento da Negritude - Aimé Césaire, Léon-Gontran Damas e Léopold Sédar Senghor - empenhados no que Césaire definiria como "a busca do homem negro", [21] saídos do horizonte rígido e fechado do domínio colonial francês que legitima a dependência politica e econômica graças à teoria da tabula rasa, presente sobretudo em África.
Também no espaço da América das Plantações (que se estende, no Novo Mundo, do Sul dos Estados Unidos até o Sul do Brasil, incorporando igualmente todo o arco antilhano das ilhas grandes e pequenas) os homens de cor, descendentes do tráfico atlântico de escravos que durou pelo menos três séculos, considerados não como cidadãos de segunda classe mas como objetos animados, sofriam os reflexos da mesma ideia fornecendo mão de obra barata.
Assim, muitos americanos (não esquecer que Césaire e Damas nasceram, ambos, em terras da América e só vêm a conhecer a Europa no final da adolescência), descobrem a África através do contacto com estudantes africanos em Paris.
O inverso também é verdadeiro: os senegalenses, por exemplo, descobrem-se africanos com os negros que vêm das Américas. Inspiram-se, todos, uns aos outros: descobrem, lêem e comentam não só escritores negros americanos que, nos anos 20, proclamaram o advento do New Negro e deram vida ao movimento da Negro Renaissance do Harlem, como os ensaios de etnólogos e antropólogos africanistas: cunham aos poucos o conceito e a palavra Negritude que celebram as tradições africanas ou, em alguns casos, a imagem ideal que fazem dessas tradições e culturas ancestrais.
A repetição encantatória de "Devolvam-me as minhas bonecas negras", no poema "No limbo" [22] de Damas, publicado, pela primeira vez, no nº 3 da revista l’Étudiant noir, em março de 1935, cujo refrão será intensificado em versões sucessivas do poema, põe a questão de fundo da inversão dos valores: os cânones clássicos ocidentais, de beleza e de moral, são desqualificados até ao desprezo (catins blêmes) enquanto são celebrados todos os aspectos da vida quotidiana e da expressão cultural, denegridos pelo colonizador.

la coutume, les jours, la vie,
la chanson, le rythme, l’effort,
le sentier, l’eau, la case,
la terre enfumée grise, la nuit, le ciel,
la sagesse, les mots, les
palabres, les
vieux,
la cadence, les mains, la mesure, les mains,
le piétinement, le sol. [23]

Quanto ao termo "negritude" propriamente dito, Senghor atribui explicitamente a invenção ao amigo Aimé Césaire, [24] enquanto este afirmará que o conceito foi fruto de criação coletiva. Ambos, no entanto, reconhecem a sua primeira e plena realização no volume de Pigments, de Damas, publicado em 1937. A palavra aparece, pela primeira vez, na primeira versão do Cahier d’un retour au pays natal, de 1939 numa revista que virá a desparecer, Volontés.
Até o fim dos anos 60, os três poetas tomam a palavra para dizer o que entendem por negritude. Senghor é o que mais frequentemente se explica em textos de ensaios literários e/ou políticos; Damas o faz em particular na sua segunda antologia e Césaire responde a inúmeras entrevistas que se repetirão até o final da sua vida. Senghor o faz inicialmente de forma sintética: "Maneira de exprimir-se do Negro. Caráter negro. O mundo, a civilização negra". [25]
Entretanto algumas diferenças fundamentais são evidentes entre a concepção africana da negritude, ontológica e culturalista, e a americana, baseada na concretude da vida e na adaptação progressiva e inovadora dos escravos africanos ao Novo Mundo. Uma concepção, a africana de Senghor, tende para o essencialismo, a outra, a americana, enraíza-se na carne de uma coletiva e dolorosa, criativa e progressiva experiência de migrante forçado e nu que reconstrói e recria seus valores culturais através do sincretismo e de novos e inéditos encontros culturais. Note-se enfim que o tráfico e a escravidão não só aproximou e misturou, por vezes, nas plantações americanas, etnias e culturas diferentes e afastadas de África, como propiciou inclusive o contato e a mestiçagem com os diferentes grupos indígenas americanos.
Para Senghor a negritude é "o conjunto dos valores culturais da África negra", [26] ao qual no entanto reconhece um aspecto dinâmico que se explicita na constatação de uma evolução da "Negritude das fontes" (Négritude des sources), isto é, a que precede a chegada dos brancos em África, em direção a uma Negritude "instrumento eficaz de libertação", fundada na realidade dos estudantes africanos em Paris, no século XX. Essa dimensão histórica não é, entretanto, claramente analisada, enquanto é teorizada a ideia de uma particular atitude afetiva em confronto com o mundo, nascida da emoção, o caráter mais evidente da negritude, segundo Senghor. A emoção é determinada pelo ritmo cósmico ao mesmo tempo que o determina, fazendo surgir a "encantação que faz ascender à verdade das coisas: as Forças do Cosmos". [27]
Para Damas e para Césaire, através da Negritude, recompõe-se o puzzle disperso da sua história coletiva, recuperando o passado brutalmente rasurado, o espaço ancestral da África, ao mesmo tempo, mãe e madrasta. O terceiro anel vai remodelar a relação dual entre dominador (França) e dominado (escravo e colonizado nas Américas das plantações).
A negritude permite empreender um percurso de verdade: retira ao fenômeno da servidão/inferioridade o seu caráter inelutável no qual a haviam posto as ideologias coloniais, restituindo-lhe a sua plena dimensão histórica, feita de determinações econômicas e politicas mais do que o primado de uma cultura sobre as outras. Para os dois poetas "americanos" o percurso exige a tomada de consciência do advento do negro à História. Assumir a escravidão e o estatuto de migrante forçado e nu, com tudo o que isso implica em termos de aviltamento da pessoa humana, não é senão o início da sua história na América, abrindo espaço na História do mundo para assumir o seu futuro.
Destruir a imagem negativa do negro implica igualmente afirmar as suas qualidades próprias que, para Césaire, podem corresponder à sua maneira de acolher o mundo, [28] tal como aparece no final do seu poema Diário de um retorno ao país natal, [29] enquanto que, no que diz respeito a Damas, é-nos mais difícil fornecer uma definição precisa. Falta-lhe, de fato, uma visão unívoca, como se a sua procura incessante da expressão de uma negritude englobante fizesse emergir muitos e muitos modos diferentes, não só no tempo como no espaço, de ser negro. Embora permanecendo de um modo geral e durante toda a sua vida, fiel ao conceito forjado na sua juventude, Damas parece estar mais próximo ao mundo contemporâneo porque as diversas histórias que encontra e contra as quais se embate, adquirem todas dignidade e não buscam uma síntese num pré-tempo, mas são oferecidas ao leitor para a elaboração da História futura.
Enfim, na trajetória intelectual de Damas, o conhecimento do Brasil com as suas ambiguidades e sua complexidade em massa folhada (a expressão é de Lévi-Strauss), parece ainda matizar as suas ideias sobre a negritude. [30] O estudo das suas diferentes antologias confirma igualmente essa instabilidade do conceito em Damas: a instabilidade corresponde, na verdade, a uma atenção especial às situações particulares e à diversidade das mestiçagens e dos encontros culturais imprevistos e imprevisíveis. O testemunho de Marieta Campos Damas, depois da morte do marido, confirma, de certa forma, a disposição do poeta de não se fechar em dogmas nem em conceitos definitivos.
Numa magnífica entrevista realizada por Valentin Y. Mundibe, [31] em outubro de 1973, cinco anos antes da morte do poeta, Damas, lançando um olhar para trás, evoca as três diferentes personalidades que criaram a negritude:

A negritude foi um projeto, um projeto espontâneo: foi a reação de uma categoria dada de indivíduos, num determinado meio, num momento preciso da história. Quando digo que foi a reação de uma categoria de indivíduos, é preciso também observar a diferença entre esses indivíduos: vinham todos de países diferentes. Assim, quanto a mim, nada tenho de insular. É preciso, na realidade, considerar a geografia. Nasci na Guiana francesa, integrado no meu continente como uma pepita na sua ganga. Césaire vem de uma ilha vulcânica onde o problema geográfico é real: o Martinicano pertence a um grupo que se dispersa e que, por causa disso, traz consigo uma dupla nostalgia: o homem das ilhas quando está na sua ilha sonha em partir; no exterior, sonha com a sua ilha. O que dá nascimento ao Cahier d’un retour au pays natal. Quanto a Senghor, ele é filho de um continente. Mas esse continente, ele só o descobrirá plenamente ao nosso contacto, em Paris. Nascido no Senegal, Senghor não podia, como outros Senegaleses, sentir-se plenamente integrado no Senegal que, na época, era a única colônia francesa cujos nacionais eram considerados cidadãos franceses desde que fossem originários de quatro comunas: Saint-Louis, Gorée, Rufisque, Dakar. Nascido em Joal, em Casamância, cerca de 50 quilômetros de uma dessas comunas, Senghor não pertence nem mesmo à etnia que, do ponto de vista numérico, religioso e tribal, é a mais importante: a dos Wolofs. Ele é Serere, uma raça à parte, como os Sarakolés, os Bambaras… Enviado a Dakar, por pouco não se fez padre. Em suma, é em Paris que ele vai descobrir-se Africano, plenamente Africano. É em Paris também que encontra um meio muito mais liberal do que o meio de Dakar, que lhe permitirá ser ele próprio: um meio laico onde será fácil falar e ouvir falar livremente. [32]

Apresentando Pigments/Pigmentos.
O título do primeiro volume de Damas, Pigments/Pigmentos, coloca de saída a obra no âmbito da literatura militante e da Negritude. Entretanto, se bem que o tom de poesia de luta seja incontestável, as modalidades com que se apresenta são totalmente originais, não esgotando o sentido global da obra.
De certo modo, não deixa de ser problemático comparar um longo poema de sopro claramente épico-dramático, com sequências e episódios que se articulam uns aos outros, caso do Cahier de Césaire, com uma coletânea variada de três dezenas de curtos poemas, mais incisivos e nervosos, por vezes líricos ou irônicos, escritos e reescritos em diferentes momentos. Diferentemente, por exemplo, do Cahier/Diário, de Césaire (primeira edição: Volontés, 1939), onde  prevaleceria, pelo menos nos primeiros grandes movimentos do texto, a preocupação com o negro-denegrido-dominado-colonizado-explorado, o leitor tem imediatamente, em Damas, a percepção da preeminência do olhar que se observa como indivíduo mais do que membro de uma coletividade. Não que o nível de atenção de Damas diante da situação do homem de cor e da relação dominante-dominado seja menor, mas seu enfoque passa pela experiência pessoal, seu pensamento e seu corpo. Em suma, Damas é sobretudo lírico: seu ponto de vista parte sempre do seu eu.
A nota pessoal estava já inserida no título inicial previsto para o livro, - Névralgies (Nevralgias) - segundo contrato assinado no dia 17 de março de 1937, com o editor Guy Lévis Mano, título que será rapidamente substituído, como se pode deduzir de uma série de elementos. A consulta dos manuscritos e dos "tapuscrits" [33] revela-nos as diferentes etapas do processo: em carta do dia precedente (16 de março), o autor pede que o volume saia nos primeiros dias de abril; a 17 assina o contrato substituindo a data datilografada de término de redação (presumivelmente 5 ou 8 de junho de 1936: não se lê bem o dia embora o ano e o mês estejam bem claros) [34] mas ainda não modifica o título; o imprimatur é dado no dia 20 de abril e o título no frontispício é agora Pigments. [35] Não sabemos quando se deu exatamente a mudança do título, mas é muito provável que ele surja de uma discussão entre editor e autor, à qual se juntou a voz do Robert Desnos cujo prefácio versava sobre o tema do renascimento negro. [36]
A orientação original do poeta era portanto uma "narrativa" pessoal, não propriamente articulada num longo texto contínuo mas através de notações soltas que se acumulam, com a qual, talvez, outros pudessem identificar-se inferindo assim um significado coletivo. O projeto individual de Damas provoca grande impacto e ganha significado político – aumentado evidentemente pelo prefácio exaltado e "engajado" de Robert Desnos – num período em que a França tem ainda bem firmes as rédeas do seu império colonial. O surrealista Desnos, com o seu prefácio, realça no volume uma leitura ideológica, pertinente evidentemente mas não única. A negritude é, com efeito, um dos temas principais de Pigments articulando-se em duas linhas principais: a recuperação da ascendência e do passado africanos, e a evocação da situação concreta do homem de cor na França e na sua colônia americana da Guiana francesa. [37]
A revalorização da África perdida e das suas culturas ancestrais é particularmente significativa naqueles anos em que descendentes longínquos de escravos das Plantações americanas, sobretudo os que já pertenciam à burguesia mestiça (não só da Guiana francesa como de outras Antilhas negras), reencontram e restauram os elos rasurados com aquela parte ocultada de si próprios que os tinham relegado a uma condição de inferioridade. Inferioridade inclusive introjectada num doloroso processo em que o mulato se considera superior ao negro porque feliz e ironicamente embranquecido física e culturalmente. O percurso de Damas é um verdadeiro caminho de Damasco [38] que reintegra o seu ser física e espiritualmente dentro da História, a sua história de mestiço americano.
Para o autor franco-americano-antilhano que cresce em contexto de diglossia (ou seja entre duas línguas, - francês e crioulo - , línguas com hierarquização que separam, de modo oculto mas efetivo, afeto e razão, sensibilidade e possibilidade de ascensão social) e que reivindica a sua tríplice ascendência (americana, europeia, africana) – "três rios correm nas minhas veias", como dirá em "Black-Label", de 1956 – a explicitação desses valores corresponde a uma operação de verdade totalmente original naquele contexto.
Quanto à reescritura da oralitura (para empregar o termo cunhado pelos críticos haitianos), Pigments não recorre voluntariamente a expressões do crioulo [39] nem introduz personagens do folclore tradicional como ocorrerá mais tarde nos seus contos (Veillées noires, 1943) e em Black-Label, mas utiliza, sem nunca cair no exotismo fácil da "literatura de rede", [40] uma linguagem popular e alusiva por vezes bastante hermética para quem não conheça a Guiana.
Damas recorre sobretudo a um ritmo muito particular, que o poeta aperfeiçoará progressivamente em sucessivas variantes. Esse ritmo corresponde por um lado, ao dinamismo da palavra oral e por outro lado, à segmentação da palavra daquele que balbucia ou mesmo gagueja, retornando ainda uma vez à experiência pessoal de um poeta que conheceu sérios problemas de afasia, totalmente incapaz de falar na primeira infância.
O despertar da consciência negra relaciona-se assim à própria origem do horror da escravidão e da proclamação da dignidade de todos os que dela foram vítimas, embora essa proclamação não assuma a forma de uma declaração solene, passando antes através do concreto quotidiano da vida individual e coletiva, até mesmo através da gestualidade característica de cada grupo social.
O poema "Solde" põe em evidência, por exemplo, o embaraço e o desconforto do colonizado, vindo de um país quente da floresta amazônica, quando se veste à europeia, encena o ridículo e revela verdadeiro sofrimento físico. Nenhuma motivação transcendente, mas o absurdo surge, evidente, do próprio fato. Diz-se então o contraste entre o absurdo de uma roupa que tolhe os movimentos e a beleza do corpo nu, jovem e musculoso, como o representado na xilogravura de Masereel no frontispício da edição de 1937.
A vestimenta faz parte integrante da norma que rege as relações inter-individuais: vestir-se à francesa ou à europeia quando se vive nos trópicos ou perto do Equador, cercado pela humidade da floresta amazônica, não é estranho à adesão a um cânone ocidental, equivale à assunção de um estilo de vida. É isso que o poeta adulto censura ao severo ambiente em que fora educado, menino, no meio da burguesia mulata de Caiena. A educação recebida induz a dissimular o corpo e as suas funções: uma risada deve ser discreta, um eventual bocejo escondido pela mão, o pão não será cortado ou mordido como expressão de voracidade animal mas paciente e delicadamente partido em pequenos pedaços, sons físicos como o arroto ao comer devem desaparecer etc.
Em Pigments, o protesto se ergue essencialmente contra a família que o educou para modos e comportamentos rígida e estritamente franceses; em outras obras poéticas, Damas revela-se contra a Igreja e a escola igualmente marcadas por lembranças de censura e controle permanentes.
Do outro lado dos mulatos e em oposição a estes, estão os negros e os marrons (= quilombolas). [41] Os primeiros são essencialmente os incultos/analfabetos que não frequentaram a escola, nem fazem parte da burguesia mestiça que se imagina/se crê branca; os segundos são os descendentes dos que afrontaram os perigos da fuga à escravidão e vivem, de um modo geral, em grupos  mais ou menos isolados, em igarapés ou ao pé dos rios amazônicos. Os dois grupos são emblemáticos da dignidade originária dos africanos que chegaram ao Novo Mundo.
A sociedade colonial se desenvolve buscando até o controle das funções orgânicas do corpo, submetido a múltiplas regras de ordem sócio-cultural, suprimindo não só qualquer liberdade de expressão mas sobretudo o conhecimento do que se é e do que se foi ("Ils ont…").
Por outro lado, o volume de Pigments começa a usar o corpo como lugar e instrumento da própria reivindicação. O erotismo, que surgirá ainda mais a descoberto em outros volumes de Damas, provoca aqui a aparente compostura da capital francesa num poema como "Dans ton attente", cujos subterfúgios e jogos sibilinos serão descodificados mais adiante nas notas à tradução. Encontram-se aqui acenos de ordem diversa, desde o apelo às "bonecas negras" do poema "Limbé", em oposição às "marafonas pálidas", contraponto que parece mais uma declaração ideológica que um real impulso erótico-sensual, até a indiferença de uma mulher que remete o narrador para uma partida de sonho, em resumo uma negação do sonho ("Captation"). Ou ainda da alusão à "pornografia" da cultura que se presume superior ("Shine") até a evocação dissimulada do mundo dos amores tarifados, de hotéis perto da Gare du Nord com horas marcadas e com a promiscuidade das paredes finas do poema "Dans son attente", onde o episódio da inocência de "donzelos" abre uma série de indagações sobre a verdadeira natureza daquelas relações.
O ódio ("la haine") da primeira versão do poema "Il est des nuits", transformado depois em "a dor" ("la peine"), são variantes alternativas do mesmo sentimento de frustração e encontram a sua causa profunda igualmente nas relações difíceis e indefinidas determinações de gênero, do qual o verso "cortar o sexo dos negros/ para fazer velas para as suas igrejas" ("SOS") é a brutal e áspera expressão de um sentimento de expulsão do humano que toca todos os aspectos da pessoa. O corpo humilhado e acorrentado, ofendido e marcado, vendido e comprado, é pois o Leitimotif do volume, a partir do corpo do escravo que perde, na travessia do Oceano Atlântico, toda e qualquer referência geográfica e física, afetiva e cultural, e que dormirá no final da viagem numa senzala onde nada mais lhe pertence, isso se não for jogado pela murada dos negreiros para pasto de tubarões.
O volume de Pigments se inicia pelo poema "Ils sont venus ce soir" que evoca a chegada, no tempo passado, dos mercadores para depredar a África dos seus filhos e continua com a tomada de consciência que o presente da colônia perpetua o tempo da servidão com o emprego de mortos vivos ("zombies"),  o "bom negro" que "deita na sua enxerga dez a quinze horas de fábrica" ("Rappel").
A lembrança das deportações de outrora e do travessia do Atlântico, tema central igualmente de Black-Label, é seguido pela denúncia das difíceis condições de vida no tempo presente na colônia. Daí deriva a decisão de recusar, politica e ideologicamente, a assimilação não só porque Damas rejeita a ideia da superioridade da cultura francesa sobre a dos povos que domina, mas ainda porque o direito de cidadania não é "plaidorie sentimentale", [42] mas  um conjunto de atos concretos, de reais possibilidades de construir a sua própria vida. Isso é mostrado através de uma pequena cena quase teatral em que um personagem, sem nome, de norte-americano dialoga com o jovem viajante de Retour de Guyane no terraço do Hotel dos Palmistes [43] de Caiena:

- Vocês têm o ouro, [44] a terra, o mar, os lugares, os homens… Destes vocês fazem cidadãos. Nós teríamos feito milionários.

O caráter concreto do olhar desse estrangeiro, vindo da América anglo-saxônica, se contrapõe à melíflua e ineficiente compaixão pós-escravagista da França que, em nome da República, relegava, de fato, os povos das suas colônias para posições subalternas. É interessante também o diálogo que se segue:

- Há milionários, lhe disse eu.
- Cod-fish aristocracy, me respondeu ele como expressão de desprezo, retomando o seu whisky que não levam um centavo à comunidade: são mais negros que o boy que me serviu o Canadian Club…

O norte-americano de passagem por Caiena identifica e reconhece, ao primeiro olhar, a posição ao mesmo tempo gregária e subalterna da burguesia local, incapaz de imaginar e impulsionar o desenvolvimento do território que ainda não é um pais. Falsa burguesia, no fundo, preocupada só em parecer, formada de funcionários e clientes da administração francesa, cujo esboço será retomado e desenvolvido mais tarde por Frantz Fanon no seu livro capital Pele negra, máscaras brancas. [45]
Numa poesia que abandona o tom exótico e regionalista dos seus predecessores antilhanos, Damas põe em cena os temas que assinalam a via da descolonização e da independência de muitas regiões do mundo. A Guiana, no entretanto, em 1946, no imediato pós-guerra, liga-se ainda mais estreitamente à França, ao tornar-se, por lei, [46] um DOM ("Département d’Outre-mer", Departamento de além-mar, exatamente como a Seine ou a Garonne) sem empreender primeiro qualquer iniciativa para quebrar a cadeia da assimilação, então preocupação constante do poeta: "Tudo o que me chateia em grandes letras/colonização/ assimilação/ e o que se segue" ("Pour sûr").
O volume se fecha sobre um último tema: a lúcida evocação da França dos anos 30, à sombra da guerra civil espanhola e da subida, em 1936, do primeiro governo socialista da III República, chefiado por Léon Blum. A paisagem humana, os ecos das greves, o canto da Marselhesa e da Internacional, a população que se angustia e até os ventos da guerra que se anunciam no horizonte são observados por um olhar ao mesmo tempo de dentro e de fora, observador atento ao mesmo tempo partícipe.
Em suma, a poesia damasiana é um testemunho excepcional sobre o ambiente em que vivem os jovens estudantes de cor em Paris, nos anos 30, sobretudo dos que vêm das colônias do ainda imenso Império colonial francês. Constitui uma leitura original dos anos que precederam à II Guerra Mundial, é uma auto-análise capaz de fazer emergir histórias, pulsões e sentimentos não-ditos, propõe, melhor: sugere a transferência da tomada de consciência de um indivíduo para o coletivo. Assim a obra se conclui convidando, com ironia devastadora, os Artilheiros senegaleses – tropas coloniais formadas sobretudo de soldados negros de origem africana a que se juntam magrebinos – a invadirem e libertarem o Senegal. Não se trata de um discurso geral e abstrato mas, para além do apelo à tomada de consciência, da sua participação na repressão de porções inteiras do planeta, um convite específico de invasão do seu próprio país para o refazerem, como artífices da sua história.
Por fim, segundo Daniel Maximin que reivindica não só uma "conivência" com Damas mas também o propósito consciente de dialogar com a sua obra, o Guianense é o grande poeta do amor (infeliz, é claro):
 
[Damas] é um dos menos conhecidos, um dos maiores poetas deste século no nosso Terceiro Mundo e na nossa poesia caribenha, o companheiro de Césaire, de Senghor. Ele é para mim o poeta da sinceridade absoluta, do desnudamento, com o qual tento dialogar. O único que ousou falar de amor no meio da descolonização [47]

Traduzindo Pigments/Pigmentos ou a descoberta de uma poética entre oralidade e reescritura.
O volume de poemas Pigmentos de Damas tem uma história. É composto por um conjunto de poemas (32 ao todo), escritos e reescritos, em alguns casos, ao longo de anos: o número de correções não é, no entanto, muito alto se consideramos, por exemplo, a passagem do volume de Graffiti a Névralgies. O volume de 1937, reeditado em 1962, com um novo prefácio de Robert Goffin, constitui uma obra precursora de temáticas e de formas de linguagem inovadoras, que explicam até certo ponto a censura e a interdição impostas pelo governo francês. Como vertê-lo para uma outra língua, igualmente enraizada nas Américas, continente de grande e radical mestiçagem cultural?
Alguns poemas esparsos de Damas já foram apresentados em revistas ou encontros brasileiros, traduzidos por Marieta Damas [48] e por mim; [49] mais recentemente, a excelente revista digital Agulha, [50] de Fortaleza, propõe uma introdução à poesia do guianense aos seus leitores. De um modo geral, a escolha recai sempre sobre os mesmos poemas, os mais musicais e os mais explícitos. Em suma: os mais acessíveis e os menos polêmicos.
Traduzir um poema é procurar ler um determinado texto literário e avaliar a pluralidade de textos que nele se refletem e se respondem. Por outras palavras: é lançar sobre a obra poética um olhar que descobre e recria sentidos. Por outras palavras: tentar ainda compreender o projeto do autor, o conjunto em geral e o contexto em particular, perceber as estruturas imaginárias que o informam e nas condições de historicidade do tradutor (isto é, sua participação em um determinado universo cultural outro) reconstruir,  em outra língua, um sentido ou uma teia de sentidos.
Relacionando-se com essas duas noções complementares de leitura e reescritura, surge ainda a alteridade. Esta se impõe a cada momento ao tradutor nos textos aparentemente mais simples ou transparentes, na passagem, por exemplo, de uma língua com apenas dois verbos auxiliares para uma outra com maior número de auxiliares que permitem novas ou outras conotações.
Note-se ainda que as noções do eu e do Outro, de maneira subjacente, ocupam um lugar central na obra de Léon-Gontran Damas; por outras palavras: o problema do eu (gêmeo frágil que sobrevive no entanto à morte precoce da irmã gêmea, órfão muito cedo de mãe, descendente de três "raças", nascido e criado na família materna da burguesia mulata de Caiena, com uma infância caótica, vivendo em regime de diglossia, colonizado, residindo por longos períodos em outros países, grande frequentador dos cabarés antilhanos ou afro-americanos [51] em Paris etc.) e do Outro. A alteridade dá conta das mais variadas formas de diálogo e enfrentamento, de ambiguidade e recusa, de assimilação e distinção radical, de sofrimento e revolta, de amor e ódio que fazem parte do texto de Pigmentos. E o país natal de certo modo ainda informe – ligado ao mesmo tempo ao arco marítimo das Antilhas (francesas) e fortemente encravado no espaço sem limites e amazônico ao Norte do Brasil, colônia penal até os meados do século XX [52] e território ainda não totalmente explorado, [53] surge como uma das formas da alteridade. País-alteridade, outro coletivo, tanto do ponto de vista temporal como espacial, para o qual o poeta sonha descobrir, através da sua poesia e da sua obra em prosa, um corpo imaginário e fundador, um contorno mais preciso e mais verdadeiro e, sobretudo, uma coerência interna. Ao ler pela primeira vez o volume de Damas, antes mesmo de conhecer a Guiana, a tradutora projetou sobre o espaço ainda desconhecido o que vira antes, em várias viagens às Antilhas francesas, na Martinica ou na Guadalupe. A presença do continente na sua imensidão e na pujança da sua natureza [54] foi uma grande surpresa: não era mais o espaço circunscrito e fechado de uma ilha pequena, surgida do mar provavelmente de uma grande erupção vulcânica em tempos imemoriais. [55] Dizer-se a si próprio e dizer o seu país, foi o desejo mais profundo de Damas.
Mas traduzir é também, para o tradutor, assumir a sua diferença, como indivíduo e membro de outra cultura. É verdade que somos, todos, enquanto leitores, estranhos ao texto uma vez que ler de verdade supõe a apreensão de uma certa linguagem, melhor: de uma poética. Mas leitor e estrangeiro, o tradutor o é duplamente pela sua língua e diferença cultural; ele o sente como desafio e dificuldade, riqueza e limitação. Enfim, o tradutor escreve para outro ainda mais estrangeiro porque sem acesso ao texto na sua língua de origem: daí a sua função de mediador, de go-between diriam os antropólogos. A mediação, na presente edição bilingue, quer ser avaliada e apreciada.
 Há na verdade dois tipos de tradução: a que implica em esforço de adaptação da obra à cultura do tradutor e do leitor potencial; a que sustenta, em outra língua, o estranhamento do original. Transparência e adaptação, estranhamento e opacidade: privilegiar o sentido (e portanto a simples informação) ou recriar o original a partir de um trabalho sobre a própria língua do tradutor/leitor. A tendência geral na versão para o português dos poemas de Damas foi manter e explorar o estranhamento, sem condescendência para com o leitor, nunca desejado ou imaginado como simplório, passivo ou superficial.
A poesia de Damas, aparentemente muito mais simples e direta do que a de Césaire, coloca problemas de tradução, totalmente imprevistos à primeira leitura. Problemas que exigem negociação entre duas línguas (francês e português), entre duas oralidades e duas culturas mestiças porque enraizadas em terras do Novo Mundo. Vejamos inicialmente o problema a partir de um único exemplo. A seguir abordaremos outros temas em conjunto.
Inicialmente, lembramos ainda ao nosso leitor que cada língua tem um limite diferente entre o que é conveniente ou inconveniente. Por outras palavras: a linha da censura interna é flutuante, desloca-se de um universo cultural para outro. Depois de viver vinte anos em Lisboa, apreende-se isso ao longo do tempo, mesmo quando se trata de variantes semânticas menores da mesma língua materna. Palavras tão simples e corriqueiras como puto, moço/moça, tio/tia têm conotações muito diferentes, em português, dos dois lados do oceano.
Um puto brinca na rua: o lisboeta ou qualquer português emprega a palavra no sentido latino que também existe no italiano (un putto), inclusive na pintura (i putti, ou seja, os anjinhos que cercam a Virgem em quadros religiosos); puto é apenas uma criança pequena do sexo masculino, nada tem a ver, na vida corrente, com a mulher de má vida. Em suma, para um português, puto não é, hoje, o masculino de puta.
Um dos mais belos romances da velhice de Machado de Assis, Memorial de Aires, começa por uma cena em que uma menina pequena diz "olha aquele moço que está rindo para nós" e o velho conselheiro Aires que retorna enfim ao Rio de Janeiro, depois de uma carreira diplomática, comenta longamente com bonomia a palavra moço: [56] a mesma palavra, em Portugal, tanto no masculino como no feminino, guarda ainda a conotação, vinda dos tempos medievais ou quinhentistas de "criado"/ "criada" do paço, inexistente para os falantes brasileiros, inclusive para o nosso Machado.
O que dizer então do uso atual de tio / tia anteposto ao primeiro nome de quem não é nem tio nem tia de verdade, o que, no Brasil, é sempre sinal de familiaridade, de gente que veio da periferia ou da favela, ou então de crianças muito pequenas no Jardim de Infância, [57] enquanto em Lisboa, as "tias" da linha de Cascais corresponderiam às "grã-finas", gente bem e endinheirada, da Barra da Tijuca? Senhoras que frequentam as páginas de revistas femininas de Portugal sentem-se honradas com essa denominação, inconveniente no Rio de Janeiro.
O que se passa no interior de uma mesma língua que se espalha por dois ou três continentes diferentes, complica-se quando se trata de traduzir de uma língua (o francês) para o português. O limite da conveniência ou inconveniência, da pertinência ou impertinência, se desloca, sobretudo no que diz respeito à linguagem familiar ou popular. E a poesia de Damas reescreve literariamente a oralidade de forma quase invisível. Ela se embebe no ritmo e na dicção do coloquial, e dos jogos de palavras.
Essa breve digressão serve de introdução à tradução de um poema de Damas, sutil e particularmente opaco, que não pode ser traduzido ao pé da letra de modo nenhum. O poema intitulado "Dans son attente", traduzido por "Enquanto te espero", com cinco estrofes, do ponto de vista semântico tem apenas uma ou duas palavras que seriam estranhas para um brasileiro: java (termo que pode ser encontrado em dicionários correntes) e oeillardes (uma gralha?, pensa logo o leitor apressado que corrige automaticamente oeillades). O poema, no entanto, só fará sentido se, recusando a solução fácil da "gralha", procurarmos um correspondente em português e explicitarmos discretamente o contexto cultural de um espaço em Paris, só percebido através de pequenos indícios quase invisíveis para o leitor apressado. O poema é uma transposição irônica e "canaille" [58] sobre temas tão graves como amor e sexo, política e repressão.
Daniel Maximin comentou uma vez em conversa que o leitor não deveria ser autorizado a supor um engano gráfico (uma gralha) no poema. Apelar sempre para uma gralha é solução de facilidade. Biringanine Ndagano, autor de um livro importante e recente sobre Damas, [59] busca explicar a palavra como o resultado de uma operação de tipo gíria, no que tem certamente razão, mas a sua hipótese de uma possível origem portuguesa parece inverosímil: sua frase "dans cette langue nuit se traduit par tarde" (p. 155) não corresponde à realidade. Nessa língua misteriosa, "última flor do Lácio", a correspondência apontada só pode fazer sorrir um falante nativo de português. Por outro lado, Damas conhece muito melhor o inglês [60] do que o português, o que reforça, de certa maneira, a nossa hipótese de jogo verbal com outra língua.
O texto pode ser compreendido muito sucintamente assim: o narrador espera a mulher amada num hotel de encontros mais ou menos clandestinos numa rua perto da Bastilha; ela está muito atrasada. Enquanto espera, ele se diverte imaginando um poema: ouve os sons da rua e dos quartos vizinhos num quarteirão popular. Cada estrofe parte de um desses sons. O poeta brinca com uma interpretação voluntariamente "canaille": a "java" [61] num rádio alto, as prostitutas que deambulam à procura de clientes, a iniciação ao prazer de rapazes ainda virgens (puceaux = donzelos), [62] as experiências eróticas de um fetichista de pés, estes têm aliás a forma de balas de açúcar cândi para chupar etc. Os ruídos são aqueles de um bairro popular com fábricas ao longe ("fumaças cilíndricas"), desempregados que protestam, hotéis de encontros rápidos ou clandestinos, a presença da polícia nas ruas. Em suma: o amor e a greve com o canto da Internacional [63] ao fundo, reprimida pelas forças da ordem.
Para essa leitura do poema, parte-se da palavra enigma oeillarde (com r), que pode ser explicada de duas maneiras, aliás não excludentes. No primeiro caso, ela transforma uma expressão de gíria, corrente e documentada em textos literários; no segundo caso, é um jogo de palavras com uma língua estrangeira, no caso o inglês.
A palavra misteriosa relaciona-se com oeil e o seu derivado oeillade (olho; olhadela, piscadela) evidentemente. Qualquer bom dicionário francês (o Larousse ou o Robert, ou ainda o Littré para textos clássicos) apresenta um longo verbete sobre oeil. Para oeillade, duas notações interessantes no Larousse: olhar furtivo indicando ternura ou conivência. Em muitos usos, oeil se relaciona com orifício, buraco (oeil d’un marteau, o orifício de um martelo; o olho de um ciclone etc.) OEillard, palavra técnica e masculina, é o orifício quadrado feito na pedra da mó para receber um haste metálica. Até aqui nada que possa orientar o leitor. Procuremos do ponto de vista literário e aí há coisas interessantes.    
OEil, como se vê, cobre uma área semântica muito vasta. Raymond Queneau [64] (1903-1976), no seu romance Zazie dans le métro (1959), narrativa de tom burlesco, cria uma personagem famosíssima, [65] uma menina de 9-10 anos que emprega indiferentemente "mon oeil" e "mon cul" (literalmente, meu cu ou ainda melhor: meu traseiro, minha bunda), sempre como expressão de incredulidade, de dúvida, de desacordo insolente. "Mon cul" e "mon oeil" são, nesse caso preciso, sinônimos, um ainda mais vulgar do que o outro. No caso de "mon oeil", a expressão acompanha-se, no filme do mesmo nome de Louis Malle, de um gesto que existe, aliás, na cultura brasileira: colocar o indicador na pálpebra inferior de um dos olhos para indicar a dúvida. Diz-se ou dizia-se então: "este aqui é irmão desse". De qualquer jeito, cul ou oeil correspondem a dois orifícios por onde se desconfia da verdade, da mentira que quer passar por verdade. Sente-se que, a partir desse contexto cultural, em oeillarde, há sugestão forte de erotismo e de contestação.
O outro caminho para explicar a palavra oeillarde seria um jogo de palavras, já anteriormente sugerido, com uma língua estrangeira, no caso o inglês. Freud, no seu livro Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient, [66] analisa o procedimento e dá vários exemplos. Assim, oeillarde seria a conjunção de oeillade+hard. O  leitor reencontra o estilo "canaille" , popular na zona da Bastilha em Paris, nas vizinhanças da rua  de Lappe.
A tradução poderia ser feita de duas maneiras diferentes: uma, mais vulgar e brutal, explícita: oeillardes = traseiros ou bundas que se oferecem a passantes indiferentes; outra, menos contundente, implícita: oeillardes = olhares insistentes, olhares que buscam clientes.
A primeira solução soa meio pornográfica, uma vez que o limite da inconveniência em português é diferente, no caso, do limite em francês. Preferiu-se a segunda solução uma vez que o poema parece já suficientemente "canaille" com a leitura da expressão "en ambulance" como "que deambulam", sugerindo o ir e vir das prostitutas numa avenida à procura de clientes: do lat. ambulare, passear. As luvas brancas indiferentes, por metonímia, sugerem, ao mesmo tempo, burgueses e/ou policiais, ambos figuras ou agentes da ordem. Uns procuram sexo fácil numa zona de prostituição, outros reprimem manifestações de grevistas ou desempregados.
O vadio no final do poema comenta irônico a primeira relação barulhenta e sôfrega de uma recém casada e o objeto inanimado que marca o tempo (o relógio) – símbolo tão importante na poesia ocidental desde o Barroco até Baudelaire – parece escandalizar-se com o atraso já de três horas da mulher amada. A intertextualidade do poema que parecia um simples amontoado de frases e imagens desconexas, quase uma colagem, ganha em coerência e ironia, em distanciamento e crítica. Creio que esse rápido exemplo dá a medida da dificuldade em traduzir e as armadilhas da poética de Damas sob a aparente simplicidade.
Traduzir textos literários supõe quase sempre uma negociação nunca explicitada em que o tradutor tem diante de si duas opções: facilitar a leitura ou manter a opacidade, quando ela existe, do original. De forma evidente também ele deve preparar-se para perdas de conotações nessa translação entre duas línguas o que poderá buscar compensar, num jogo secreto de equilíbrio só possível de ser percebido numa edição bilingue como esta, explorando a riqueza da língua para a qual ele traduz. Esse jogo do equilíbrio em que ora se retira / atenua, ora se acrescenta conotação é perceptível no texto de "Enquanto te espero". 
Assim, em outro poema, criou-se deliberadamente uma variação, ausente do original, para introduzir uma distinção que a língua portuguesa permite, mas não a francesa. Como se sabe, o sintagma muito simples il est malade pode ser traduzido por "ele está doente" (estado temporário de febre, de mal-estar passageiro) ou por "ele é doente" (estado permanente, de doença crônica ou de doente imaginário obsessivo). No poema em que o poeta se diz ridículo ("Saldo/ Soldo"), joga-se com essa dualidade na expressão do tempo e estabelece-se uma gradação, inexistente no original em francês, entre estar e ser ridículo, do exterior para o interior, indo do que lhe cobre o corpo para o desejo secreto de embranquecimento. O poeta está inicialmente ridículo em roupas que não lhe convêm, descobrindo progressivamente depois que é ridículo enquanto assimilado, visto pelo olhar do Outro. Enfim, quase todos os jogos de desconstrução de palavras encontraram correspondências em português: num único caso, no muito conhecido poema "Soluço", para traduzir gui/tare optou-se por uma solução gráfica gui/ta(r)ra uma vez que tara em português não soa com duplo rr.
Outro problema interessante: o ritmo e a repetição. A repetição em Damas não é sempre a da ladainha, repetição quase de imobilidade e encantamento amorosos, que acrescenta novos louvores e invocações ao que se ama. Algumas vezes o é, e nesse caso a sua poética lembra, como o negativo de uma foto, a repetição de um outro poeta (religioso e católico), apreciado inclusive pelo jovem Césaire, Charles Péguy nas suas Tapisseries. [67] A ladainha em Damas é ainda a transposição mecânica e irônica do código de comportamento da burguesia mulata de Caiena que se quer mais autenticamente "gaulesa" do que os franceses de França: nesse caso lembra mais o lenga-lenga insuportável da lavagem de cérebro. Em outros casos, enfim, a sua repetição lembra um ritmo circular, de valsa que ao girar volta sempre ao ponto de partida: é o caso da poema sobre uma torneira a pingar, metáfora de uma enxaqueca lancinante (que um leitor brasileiro relaciona quase imediatamente com o poema "Num monumento à aspirina" de João Cabral de Melo Neto)  ou a ronda irônica dos alemães e dos franceses querendo ambos a pele do outro para fazer um tapete.
Damas apresenta ainda algo de muito estimulante para os nossos tempos de inconformismo conformista, melhor: de inconformismo aparente e teatral, de cartas marcadas, consciente dos limites impostos pelas regras do "bem pensar" ou do "bem sentir". Damas não é nunca, mas nunca mesmo, politicamente correto. A escolha da epígrafe inicial de Claude Mac Kay o sugere: que ninguém espere de mim o que se convencionou dever ser esperado de um negro (nem de um mulato, acrescentamos nós); não sou filho da África. Com Damas, acabam-se as máscaras e as poses, as ilusões e a retórica grandiloquente. Isso explica por um lado, a adesão até certo ponto superficial de certos leitores à sua poética e por outro lado, a importância capital que lhe atribui Frantz Fanon em particular no seu livro Peau noire, masques blancs (1952). [68] Fanon percebeu que a força de Damas é a força da desmistificação e da dessacralização. Damas ousa dizer o seu ódio e o seu ressentimento raciais e ao dizê-los ultrapassa o simples ruminar do ódio e do ressentimento. Ousa atacar ex-combatentes negros senegaleses, os famosos "Tirailleurs sénégalais" (os batalhões coloniais das tropas francesas que combateram não só na I como na II Guerra Mundial e que, entre as duas conflagrações, foram enviados para conter a agitação política no Império colonial francês, inclusive nas Antilhas). Damas, pela ironia devastadora, quebra a identificação do militante, afasta a mesmice das ideologias e impede o tolo orgulho nacionalista.
Damas é, enfim, no trio da negritude, o grande lírico, que exprime ao mesmo tempo as dores e as dificuldades do amor assim como o erotismo, no jogo ambíguo de imagens da memória, do momento presente e da imaginação. Assim, uma mulher desconhecida entrevista na rua funde-se, de forma imprevista, com a mulher amada e ausente, no poema "Captação".
Uma última nota sobre o que não foi traduzido. O título de um poema dedicado a Louis Armstrong e algumas palavras não foram traduzidas: camembert ("É certo"), savoir-vivre (título de um poema), pernod fils ("Num cartão postal" ), plastron e melon ("Saldo/Soldo") ou o pejorativo Boches ("Et caetera"). Manteve-se também o estranhamento do original no caso do inglês shine. [69]  No caso do francês, as palavras citadas são bastante conhecidas como tipo de queijo de pasta mole da Normandia (camembert) ou aperitivo forte, tradicionalmente de absinto [70] (pernod fils), ou fazem parte do contexto de francofilia cultural da época, inclusive no vestir. Chamar os soldados alemães de Boches é algo que ficou da I Guerra Mundial e que se pode, inclusive, encontrar no jornalismo de língua portuguesa da época e o termo por vezes volta, ainda hoje, em alguns críticos (que deveriam ler Damas) da atual política alemã na União Europeia. No poema "Fichas para a roleta", manteve-se a oposição entre Creusot e Schneiders facilmente apreendida como fábricas francesas de produção bélica e empresários alemães da indústria para a guerra. No caso francês, usa-se o topónimo (Creusot, grande centro metalúrgico perto de Paris, que rima aliás com Maginot) e no caso alemão, o nome de uma família que se espalhou por toda Europa, ganha conotação de grande burguesia industrial.
Enfim, num caso, o do poema "Lembrete", acreditou-se que o sintagma bastante neutro, quase sem conotação especial "des airs d’esclaves" (= cantos de escravos) ganharia força como "velhos lundus", exemplo de adaptação a um outro contexto cultural mestiço das Américas negras, onde esse tipo de canto dos morros perdurou, entre nós, na bela voz grave de Clementina de Jesus. O poema, na versão em português, tornou-se mais sintético sem a pesada repetição da locução "pendant que". A negociação implícita, no caso, optou pela contenção elíptica. Nesse mesmo poema, a palavra "flûte" repetida (veja-se: "et flûte/ flûte ") constitui um nó intrincado de significações que desafia toda e qualquer tradução. Quando aparece pela primeira vez é uma interjeição (embora o original não apresente o sinal gráfico correspondente): trata-se, uma vez mais, de uma expressão familiar, bastante usada, que marca a impaciência e a decepção do narrador que recorda o passado, primeiro como indivíduo, depois como membro de uma coletividade de descendentes de escravos.
Infelizmente, como sabe qualquer brasileiro, a palavra flauta em português não é usada como interjeição e o jogo entre a primeira e a segunda flauta (esta de caniço) ressoando nos morros perdeu-se irremediavelmente na passagem do francês para o português. Não foi encontrada uma solução satisfatória. [71] Que chato para a primeira ocorrência (embora seja esse o sentido) seria banal demais e quebraria o lirismo do canto que vem dos morros, certamente em crioulo. Traduzir poesia implica também uma certa frustração. Ainda nesse mesmo poema, o leitor atento observará a sutileza oculta da expressão "brimades de bambou" que transforma a expressão familiar corrente "coup de bambou": esta significa propriamente cansaço extremo e repentino. (J’ai eu un coup de bambou = de repente senti muito cansaço). A expressão no poema é, e não é, aquela esperada pelo leitor que tem o francês como sua língua. A estrofe torna-se ambígua e polissêmica: cansaço do menino que estudou à força a História de França e castigo físico do menino por não aprender a mesma História. A simplicidade de Damas esconde inúmeras e imprevistas armadilhas assim como jogos discretos que podem passar desapercebidos.
Há ainda diferenças radicais, não evidentes, entre França e Brasil do ponto de vista do viver quotidiano: a concierge, figura emblemática e feminina em todo o espaço francês, não corresponde ao porteiro, sempre homem no Brasil. Alguém já viu uma porteira no Rio ou em S. Paulo? embora ela exista frequentemente em Lisboa e nas grandes cidades de Portugal. A porteira entre nós brasileiros constitui uma atividade improvável: ela aparece no poema "Nevralgia" mas soa, para nós, algo exótica. Traduzir por zeladora traria alguma vantagem? Não me parece.
Aliás, a discussão sobre a "tradusibilidade" é muito antiga e muito atual. Derrida comenta sobre a impossibilidade de traduzir em particular os nomes próprios a partir de um trecho bíblico claramente ambíguo sobre a torre de Babel:

Assim Deus, na sua rivalidade com a tribo dos Shems, dá-lhes, de uma certa maneira, a ordem absolutamente dupla: […] traduzam-me e […] não me traduzam, desejo que me traduzam, que traduzam o nome que lhes imponho e, ao mesmo tempo, sobretudo, não o traduzam, não o devem traduzir. Eu diria que todo nome próprio é trabalhado por esse desejo: traduza-me, não me traduza. [72]

Um outro título problemático dentro de Pigmentos brinca com uma terceira língua, esta ainda mais oculta, o  crioulo: "limbé" em crioulo da Guiana significa "sofrimento ou dor de amor". Como traduzi-lo para o português sem perda significativa de conotação? Traduzir por tristonho, entristecido, doído, dolorido, cheio de dor, saudoso? Depois de alguma hesitação, escolheu-se "No limbo" por causa da semelhança fônica, o termo limbo (do lat. Limbus: orla, margem, franja) carregando as conotações de afastamento, de lugar marginal, de privação da visão de Deus. No caso substituiu-se a conotação de tipo sentimental por outra de cunho escatológico. O poema em questão exprimiria a carência profunda da África? Ou seria simplesmente uma postura ideológica? Creio que a ausência de uma identidade puramente africana marcou fundo Damas.
Até os simples títulos dos poemas ocultam outras pequenas armadilhas. Já aludimos rapidamente  a um ou a outro título. "Trégua", por exemplo, reúne em francês duas ideias diferentes: o substantivo trêve é a cessação temporária de hostilidades (trégua portanto, exatamente como em português) mas trêve de significa "deixemos disso, chega, acabou". A negociação inerente à tradução não pode manter, infelizmente, uma só única palavra na versão em português para as duas acepções.
O que dizer então do título do poema de Damas dedicado a Césaire? "Solde" em francês é ao mesmo tempo "saldo" ou seja, o que restou no inventário final, mas também "soldo, paga, salário", o que poderia igualmente ser a opção uma vez que, de forma pejorativa, "être à la solde de quelqu’un" significa ser pago para defender os interesses de outrem. No fim desse poema, o narrador se descobre e se acusa "cúmplice e "rufião". Recusando uma opção única, empobrecedora, decidimos reduplicar o título por nossa conta: "Saldo/ Soldo", uma vez que as duas palavras cabem perfeitamente como título. Ler Damas é explorar os jogos de palavras da oralidade, sob a banalidade ou simplicidade, só aparentes. [73]
Uma derradeira palavra sobre as dedicatórias e os contextos evocados. os poemas de Pigmentos cobrem e sugerem contextos e espaços diferentes: o Deep South americano; as plantações das Américas negras (a expressão é de Roger Bastide); o Paris "des folles années 30"; a Guiana dividida entre mulatos e negros; a tentação da assimilação e do embranquecimento na Guiana, na França e em África; a África sonhada e perdida; a memória trágica do trajeto dos barcos tumbeiros [74] através do oceano, na noite escura dos porões fechados etc.
As dedicatórias (treze ao todo) traçam a rede das relações de Damas com o meio intelectual em que viveu:

a) o poema "Eles vieram aquela noite" dedicado ao senegalês Léopold Sedar Senghor, o "Africano" do trio da negritude,  evoca a cena que viria a fundar América das Plantações: o rapto brutal de negros que dançam, distraídos, numa aldeia para serem levados ao negreiro e à escravidão do outro lado do oceano:
b) o poema "Há noites" a Alejo Carpentier (1904-1980), o grande intelectual cubano, filho de um arquiteto francês instalado em Cuba, autor de El reino de este mundo (1949) sobre a revolução haitiana;
c) o poema "O vento" ao casal Henriette e Jean-Louis Baghio’o, ele nascido na Martinica (1910- 1994), outro conhecido exemplar da burguesia mulata das Antilhas francesas; [75]
d) o poema "Soluço", um dos mais conhecidos de Pigmentos, dedicado ao casal Vashti e Mercer Cook, ele professor negro-americano (1903-1987), autor de inúmeros ensaios, diplomata do seu país em África (Gâmbia, Senegal e Nigéria);
e) o poema "Saldo/Soldo" dedicado a Aimé Césaire (1913-2008), o antigo condiscípulo do Liceu Schoelcher de Fort-de-France, o amigo reencontrado em Paris, o criador da palavra "negritude"; [76]
f) o poema "No limbo" dedicado a Robert Romain, amigo do autor, também da Guiana;
g) o poema "O lamento do negro" dedicado a Robert Goffin (1898-1984), advogado e poeta belga, militante "wallon" (ou seja da Bélgica francófona), autor do primeiro livro importante em francês sobre o jazz: Jazz-Band, com prefácio de Jules Romains (Bruxelles, Écrits du Nord, 1922): é Goffin que assina o prefácio da edição dita definitiva de Pigmentos em 1962 por Présence Africaine;
h) o poema "Noite em claro", dedicado ao casal Sônia e Gorges Gavarry ( - 1987), criadores de um clube em Paris onde a cada semana eram debatidos assuntos de atualidade;
i) o poema "Embranquecido" dedicado ao casal senegalês Christiane (1925 -) e Alioune Diop (1910-1980), ele criador da revista e da casa de edição Présence Africaine; ela, sua continuadora, depois da morte do marido;
j) o poema "Lembrança" dedicado a Richard Danglemont, também da Guiana;
k) o poema "Shine" dedicado a Louis Armstrong (Nova Orleans, 1901-Nova Iorque, 1971), o grande cantor, compositor, trompetista nascido no Deep South dos Estados Unidos;
l) o poema "Savoir-vivre" dedicado a Etienne Zabulon, técnico de Minas que deixa o posto em 1960, segundo um decreto publicado no Diário Oficial, de funcionário em Caiena;
m) o poema "Olhar" dedicado a Jacques Howlett (1919-1982) professor de filosofia, membro da equipe de Présence Africaine, autor Un temps pour rien (1953) e Le Théâtre des opérations (1959): é Howlett que assina a quarta capa das edições de Pigments de 1962 e 1972.

Em resumo, a obra de Damas, precursora e inovadora sob tantos aspectos, discreta e decididamente moderna, lírica e crítica, esconde a sua novidade sob a aparente simplicidade da reescritura da oralidade quotidiana, de uma musicalidade evidente. É no momento em que se busca traduzi-la para uma outra língua, até mesmo aparentada ao francês do original, como o português, que ela revela as suas inumeráveis dobras e os seus jogos por vezes irredutíveis ou incontornáveis, ou seja, as suas sutilezas. Sem o lirismo majestoso de Senghor, sem as imagens inéditas que jorram sem cessar de Césaire, ela representa a terceira voz da negritude no seu lirismo e na sua ironia, tanto do ponto de vista individual como coletivo. Damas é sem dúvida nenhuma o mais decididamente americano dos três e por isso mesmo deveria interessar ao público leitor brasileiro.

NOTAS
1. Parte desta apresentação crítica sobre a poesia de Damas foi discutida com a especialista italiana Antonella Emina, em particular os itens 2, 3 e 4.
2. A primeira versão do Cahier d’un retour au pays natal sai na revista Volontés, pouco antes  do início da guerra.
3. Faz-se alusão ao volume La terre le feu l’eau et les vents. Une anthologie de la poésie du Tout-Monde. Paris, Galaade, 2010.
4. Ocupa, assim, a posição equivalente à de Manuel Bandeira, no Modernismo brasileiro.
5. Guyane, Léon-Gontran Damas, 1995, 23 min. O filme recebeu vários prêmios (Milão, 1995; Québec, 1996; Cairo, 1996).
6. Poeta, romancista e ensaísta nascido na Guadalupe em abril de 1947. Como ensaísta publicou, em particular; Les fruits du cyclone: une géopolitique de la Caraïbe. Seuil, 2006 e Aimé Césaire, frère volcan. Seuil, 2013.
7. Pigments. Paris, Guy Lévis-Mano, 1937. Lembrar que, em 1937, a Guerra civil de Espanha já começou.
8. O prefácio agressivo e decididamente político de Robert Desnos explica, de certa maneira, a decisão de censurar as duas primeiras obras de Damas, em verso e em prosa, Pigments e Retour de Guyane. O volume de poemas foi censurado pelo governo francês e o ensaio, pela administração colonial da Guiana.  
9. Pigments, Paris, Présence Africaine, 1962, p. 7-8. O mesmo prefácio aparece na edição de Pigments de 1972.
10. Trata-se de Gabriel de la Concepción Valdés ou "Plácido" (1809-1844), poeta cubano de grande aceitação popular na primeira metade do século XIX. Segundo Lezama Lima, "fué la alegria de la casa, de la fiesta, de la guitarra y de la noche melancólica". José Lezama Lima. "Gabriel de la Concepción Valdés (Plácido)", in Antología de la poesía cubana. Tomo II. Siglo XIX. La Habana, Consejo Nacional de Cultura, 1965, pp. 276-279. A citação está nas páginas 277-278.
11. As "Désirades", ou seja, as ilhas do desejo, correspondem às ilhas maravilhosas, já presentes no final do Cahier d’un retour au pays natal, de Césaire e retomam um tema que vem da Antiguidade, desde os Gregos.
12. Les armes miraculeuses é o título de um volume de poemas de Césaire. Gallimard, 1946.
13. Título de um volume de poemas de Damas durante muito tempo inédito. Titulo estranho aliás que vem de Desnos, significando "figuras, imagens, aparências de pouco valor": a forma transforma a expressão corrente mine de rien, que significa "sem parecer". Anuncia tema importante em Black-Label:

NOUS LES GUEUXNÓS OS ESFARRAPADOS

nous les peunós os pouco
nous les riennós os nada
nous les chiensnós os cachorros
nous les maigresnós os magros
nous les Nègresnós os Negros

Note-se que o plural é muito pertinente com o estilo do inédito de Damas.
14. A primeira antologia de Damas (Seuil, 1947) precede a de Senghor (1948) e a sua segunda (Présence Africaine, 1966) reúne, décadas antes da Anthologie du Tout Monde, elaborada sob a inspiração de Édouard Glissant, poetas produzindo em línguas diferentes.
15. Ver a análise dos "poemas-túmulo" de Césaire in  ALMEIDA, Lilian Pestre de, Mémoire et métamorphose. Aimé Césaire entre l’oral et l’écrit, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2010, 434 p. ou ainda "Les hommages croisés aux frères de la négritude: Damas, Césaire, Senghor et Fanon", in Léon-Gontran Damas, poète moderne. Direction Biringanine Ndagano et G. Chiharhalwirna (Direction). Ibis, Rouge, 2009.
16. É claro ainda que o tema do fogo liga-se, nos poetas e prosadores oriundos da Martinica (como Césaire, Glissant ou Chamoiseau) e da Guadalupe (como Daniel Maximin, Guy Tirolien, Simone Schartz-Bart ou ainda Maryse Condé), ao tema do vulcão, presença física marcante nas duas ilhas francesas, graças à Montagne Pelée e à La Soufrière. Os dois vulcões são ainda ativos. A erupção de 8 de maio de 1902 da Montagne Pelée matou 26 mil pessoas, queimou dezenas de barcos no porto e destruiu a cidade de Saint-Pierre, antiga capital econômica da ilha, a noroeste da Martinica. A tragédia ainda está bem presente no imaginário coletivo.
17. Corresponde, de certa forma, ao libanês (melhor: ao "turco") dos romances de Jorge Amado.
18. O vulcão é uma presença constante na poesia de Césaire e de Maximin: a Montagne Pelée e a Soufrière, respectivamente na Martinica e na Guadalupe, marcam a paisagem. Assim se explica o título do último ensaio de Maximin: Césaire, mon frère volcan. Seuil, 2013.
19. O texto do poema escolhido como epitáfio de Damas é o seguinte:

La torche de résine | A tocha de resina
portée à bras d’homm | elevada por braço de homem
ouvrant la marche | abrindo a marcha
dans la nuit du marronnage | na noite dos quilombos
n’a jamais cessé | nunca cessou
à dire | para dizer
vraia | verdade
d’être | de ser
ce flambeau | essa chama
transmis d’âge en âge | transmitida ao longo do tempo
et que chacun | e que cada um
se fit fort de rallumer | esforçou-se por reacender
en souvenir de tant et tant de souvenirs. | em lembrança de tantas e tantas lembranças.

20. Léon-Gontran Damas, Notre génération (inédito), citado in Lilyan kesteloot, Histoire de la Littérature Négro Africaine, Paris, Karthala – AUF, 2001, p. 95 ; e in "Le Groupe de l’Étudiant noir", capítulo Les écrivains noirs de langue française: naissance d’une littérature, Bruxelles, éditions de l’Institut de sociologie, Université libre de Bruxelles, 1963, p. 91.
21.  "Le long cri d’Aimé Césaire", Le Nouvel Observateur, n°1528, 17 - 23 février 1994, p. 80-83 (Propos recueillis par Gilles Anquetil,  sobre La Poésie , de Aimé Césaire, edição realizada por Daniel Maximin e Gilles Carpentier, Seuil, 546 pages.)
22.  "Limbé ", l’Étudiant noir, 3 (mars 1935), p. 6. A estrutura da estrofe sofre diversas revisões pelo autor, até a definitiva em que se dá a cada grupo nominal a dignidade de verso, tendo como resultado atrair a atenção do leitor sobre cada detalhe.
23. Essa estrofe da versão inicial do poema "Limbé" ("No limbo") deveria ser comparada com a versão definitiva. O trabalho de Damas é praticamente quase todo sobre o ritmo.
24.  "Négrerie: jeunesse noire et assimilation", l’Étudiant noir, 1 (mars 1935). Na realidade, a palavra "négritude" aparece impressa, pela primeira vez, no poema Cahier d’un retour au pays natal, de Césaire, desde a sua primeira versão (Volontés, 1939).
25. Léopold Sédar Senghor Liberté III. Négritude et civilisation de l’universel, Paris, Seuil, 1977, p. 269-270.
26. Léopold Sédar Senghor, Introduction à Liberté 1. Négritude et Humanisme, p. 9.
27. Léopold Sédar Senghor "Comme les lamentins vont boire à la source", in Poésie complète, édition critique, coordenação de Pierre Brunel, Paris, CNRS éditions, 2007, p. 275 (Planète libre, 1).
28. Cf. Romuald Fonkoua, "Aimé Césaire", in Cahiers d’études africaines [Em linha], 191 (2008), posto em linha em 29 setembro de 2008, consultado em  27 dezembro de 2012. URL: http://etudesafricaines.revues.org/11722
29. Consultar a edição bilingue do poema fundador de Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal/ Diário de um retorno ao país natal, publicada pela EDUSP, 2012.
30. Ver ALMEIDA, Lilian Pestre de. "Damas et les nouvelles littératures des Amériques: entre l’oral et l’écrit" in EMINA, Antonella (sous la direction de). Léon-Gontran Damas. Cent ans en noir et blanc. CNRS Éditions, 2014, p. 177 – 214.
31. Valentin Y. Mundibe é um filósofo, escritor e poeta africano, nascido a 8 de dezembro de 1941 em Jadotville (Likasi), antigo Congo Belga, hoje República Democrática do Congo (RDC). Também designado Zaire ou ainda Congo -Kinshasa para distinguir do Congo-Brazzaville (antigo Congo francês).
32. A entrevista de Léon Gontran Damas realizada por V.Y. Mudimbe teve lugar em Howard University (Washington D.C.) nos dias 1 e 2 de outubro de 1973. O texto foi publicado pela primeira vez in Carnets d'Amérique de V.Y. Mudimbe em 1976 (Paris: Saint-Germain-des-Prés / Kinshasa: Centre des Recherches Pédagogiques du R.P. Détienne) e na revista Poésie 43-44-45 (janvier-juin 1976, p. 47-58), com o titulo "Faut-il liquider les pères ?"
33. Diz-se em francês tapuscrit um documento datilografado com correções feitas à mão.
34. As duas obras inaugurais da poesia da negritude, Pigments e o Cahier, são elaboradas no mesmo período. Senghor refere um período de "parturição" do poema de Césaire de três anos, o que nos leva ao ano de 1936.
35. Damas não abandona o título Névralgies que reaparece em volume posterior de poemas. Présence Africaine, 1966.
36. Agradecemos à grande especialista ttaliana, Antonella Emina, a precisão dessa análise dos manuscritos.
37. Essa colônia tem ainda o impacto, extremamente negativo na longa duração, de lugar para condenados a trabalhos forçados de todo o império francês.
38. O poeta faz muitas vezes um jogo de palavras com o  nome da sua família (Damas) e a cidade do Oriente a caminho da qual Paulo de Tarso tem a revelação da sua missão, Damasco (Damas, em francês). O jogo de palavras entre o patronímico e o topônimo se perde em português evidentemente.
39. Talvez a única exceção seja o emprego de "Limbé" com o sentido de tristonho, acabrunhado, melancólico, como título de um dos poemas. Consultar a respeito as notas sobre a tradução.
40. "Littérature de hamac":  a expressão aparece em Suzanne e Aimé Césaire na revista Tropiques que o casal, mais o amigo Georges Ménil,  fundam na Martinica em 1939 e que permanece, ainda hoje, um documento fundamental para o conhecimento da negritude antilhana.
41. O fenômeno dos quilombos foi importante tanto na Guiana francesa como na Guiana holandesa, hoje Suriname: os escravos que conseguem fugir à escravidão adaptam-se à vida dos indígenas. Ainda hoje, sobretudo perto do rio Maroni, vêem-se comunidades negras ribeirinhas que vivem como indígenas (tipos de malocas, uso de redes etc.), exemplo particularmente interessante de mestiçagem cultural.
42. Léon Gontran Damas, Retour de Guyane, Paris, Corti, 1938, p. 202.
43. A principal praça de Caiena, toda plantada de grandes palmeiras imperiais, se denomina Place des Palmistes.
44. Um dos temas mais constantes de Retour de Guyane é o da riqueza, inexplorada, do território guianense.
45. O livro de Fanon foi traduzido para o português: ver Pele negra, máscaras brancas. Tradução de Renato da Silveira. Salvador, EDUFBA, 2008.
46. No momento da chamada "departamentalização" ("départementalisation") das antigas colônias francesas na América e no oceano Índico, os três poetas fundadores da Negritude – Césaire, Damas e Senghor – são deputados na Assembleia Nacional, em Paris. A questão é muito vasta e escapa ao nosso propósito aqui. Consultar a biografia de Damas e a bibliografia.  A carreira política de Césaire (deputado e "maire" de Fort de France, fundador de um partido político, o PPM, Partido Progressista Martinicano, depois da sua ruptura, em 1956, com o PCF de Maurice Thorez) e a de Senghor (inicialmente deputado no parlamento francês e a seguir presidente eleito do seu Senegal, após a Independência do país) são muito mais longas e complexas do que a de Damas. Cesaire e Senghor tem influência política, real e duradoura; Damas teve uma curta experiência política e parlamentar de uns poucos anos.
47. Citado in Christiane Chaulet-Achour, "Sous le signe du colibri. Traces et transferts autobiographiques dans la trilogie de Daniel Maximin". Postcolonialisme et Autobiographie. Albert Memmi, Assia Djebar, Daniel Maximin. Hornung & Ruhe, éds. NY/Amsterdam: Rodopi, 1998, p. 214-215. O tema do amor, já presente em alguns poemas de Pigments, ganhará maior desenvolvimento nos volumes posteriores Névralgies e Black-Label.
48. As traduções de Marietta Damas circularam entre amigos ou foram apresentadas em palestras, não foram objeto de publicação formal, ao que eu saiba pelo menos.
49. ALMEIDA, Lilian Pestre de. "O poeta Léon-Gontran Damas e a negritude", in Exu. Publicação Casa Jorge Amado. Salvador, nº 4, maio-junho 1988, p. 29 - 35.
50. Agulha Revista de Cultura, Fortaleza, janeiro de 2012: http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2014/11/laurine-rousselet-leon-gontran-damas.html. O artigo muito interessante, assinado por Laurina Rousselet, publicado em três línguas diferentes (francês, português e espanhol), apresenta citações de vários livros de Damas e a tradução de trechos dos seus poemas. A revista Agulha possui uma equipe de tradução. Teríamos inúmeros reparos a fazer sobre a tradução dos poemas em português. O problema central, como sempre com Damas, é a tradução da oralidade: "souteneur" em contexto de prostituição deveria ser traduzido por cafetão ou rufião e nunca por defensor; commnandeur não é comandante mas feitor numa plantação de escravos, por exemplo.
51. Os anos 20-40 do século passado são o período áureo inicialmente dos cabarés antilhanos e depois dos bares afro-americanos em Paris: La canne à sucre, o Jockey Club  em Montparnasse, Passage de Dantzig, da rue Blomet  exclusivo para antilhanos de cor onde cantam e se exibem figuras míticas: a maior de todas, Josephine Becker (Saint Louis, 1906 - Paris, 1975), mas igualmente Moune de Rivel. Outros locais frequentados por Damas: La Cabane cubaine (42, rue Fontaine, em Montmartre, citada e descrita no seu livro de poemas Black-label) e ainda os bares do Boulevard Saint Germain, chamados "rhumeries", em particular 166, Boulevard Saint Germain. Essa boemia noturna de Damas dá ao guianense uma imagem bem diferente daquela dos seus dois outros companheiros, Senghor e Césaire, todos os três fundadores da revista l’Étudiant noir. O álcool, o vinho, o rum, todas as bebidas fortes estão presentes na poesia de Damas.
52. O regime de colônia penal (em francês le bagne) só será extinto, muito tardiamente, depois da II Guerra, em junho de 1946. A figura do bagnard (o condenado a trabalhos forçados, vindo da Metrópole mas igualmente de todo o Império francês) marca profundamente a sociedade guianense, tanto no interior como no exterior do pais. Damas, adolescente, no liceu em França, responde ao diretor do colégio dizendo-lhe que se ele, como guianense, fosse filho de "bagnard" teria a mesma cor de pele do outro. O bagnard, mesmo depois de cumprir a sua pena, está proibido de deixar a Guiana. O ensaio de Damas, Retour de Guyane (Paris, José Corti, 1938) descreve longamente o impacto negativo da colônia penal na sociedade guianense. O ensaio será proibido, como Pigments:  as duas obras, em prosa e em verso, são praticamente contemporâneas, melhor: seguem-se uma à outra, em 1937 e 1938.
53. Ao longo do rio Maroni, que separa a Guiana francesa do Suriname, vivem os Aluku e os Djuka, descendentes de escravos "marrons" (= quilombolas) que escaparam à colonização holandesa e falam um crioulo diferente.
54. Um único exemplo: um barco afundado no meio rio Maroni, na fronteira com a Guiana  holandesa e perto da sua foz, tornou-se uma ilha flutuante com árvores frondosas.
55. Dois vulcões ativos, la Montagne Pelée e La Soufrière, marcam não só a paisagem da Martinica e da Guadalupe como o imaginário dos seus escritores (de Césaire a Glissant; de Maryse Conde ou Daniel Maximin a Simone Schwarz-Bart). A Guiana não tem vulcões, faz parte do continente americano e boa parte do seu território é coberta pela floresta amazônica. Suas costas assemelham-se às costas dos Estados do Amapá e  do Pará.
56. Lembro a passagem deliciosa de Machado de Assis, logo na abertura do livro, sobre a frase de uma menina:
Vindo agora pela Rua da Glória, dei com sete crianças, meninos e meninas, de vário tamanho, que iam em linha, presas pelas mãos. A idade, o riso e a viveza chamaram-me a atenção, e eu parei na calçada, a fitá-las. Eram tão graciosas todas, e pareciam tão amigas que entrei a rir de gosto. Nisto ficaria a narração, caso chegasse a escrevê-la, se não fosse o dito de uma delas, uma menina, que me viu rir parado, e disse às suas companheiras:
- Olha aquele moço que está rindo para nós.
Esta palavra me mostrou o que são olhos de crianças. A mim, com estes bigodes brancos e cabelos grisalhos, chamaram-me moço! Provavelmente dão este nome à estatura da pessoa, sem lhe pedir certidão de idade.
57. Uma amiga, a profª Sónia Oliveira Almeida, da UFF, me observa que chamar as professoras de tia sem mais, difunde-se atualmente no ensino primário e secundário por todo o Brasil. Seria quase o equivalente ao velho termo português, menos afetivo e mais respeitoso, "sotora" (= senhora doutora).
58. A etimologia da palavra "canaille" ajuda a compreender o sentido da palavra: do it. canaglia, de cane, cão: 1. indivíduo desonesto, desprezível, canalha. 2. Vx: a ralé. Adj. De honestidade duvidosa; de vulgaridade um pouco estudada. O estilo  canaille corresponde ao contexto de vulgaridade meio teatral que fez sucesso em Paris em particular, em dois bairros de grande vida noturna, em torno da praça Pigalle em Montmartre ou nos cabarés de Montparnasse.
59. Léon-Gontran Damas, poète moderne. Essai. Organisé par Ndagano Biringanine et Gervais Chirhalwirwa. Ibis rouge, 2009.
60. Damas é um "anglicista" que viveu, inclusive, durante longos anos nos Estados Unidos como professor universitário. Em comparação, Senghor é muito mais um "latinista".  Césaire, igualmente "anglicista" (ver o seu trabalho final na Ecole Normale Supérieure sobre poesia negra americana) é também um excelente latinista.
61. A "java" é a dança mais típica do repertório chamado "musette": de origem popular, apareceu nos anos 30 em Paris graças aos acordeonistas da rua de Lappe. Segundo o Dictionnaire étymologique et historique, e o Trésor de la langue française, a palava java é derivada da ilha de Java. O Dictionnaire culturel en langue française indica: "1922, argot. faire la java (1901) danse en remuant les épaules; d’origine inconnue. Sans rapport avec l’île de Java ou avec une corruption supposée auvergnate de ça va en cha va, java." A palavra espalhou-se no uso popular com o sentido de astúcia, manobra (1935), connaître java = connaître la musique (= saber o que está implícito, conhecer a música).
62. Existe, é claro, um outro jogo oculto, impossível de traduzir em português uma vez que, em francês, o termo irônico de puceaux (= donzelos) , masculino pouco usado de pucelle (= donzela), lembra pourceaux (= porcos). Cf. a expressão jeter des perles aux pourceaux (= jogar pérolas aos porcos) que faz parte do Sermão da Montanha (Mt, VII, 1-6).
63. A Internacional é um canto revolucionário cujas palavras foram escritas em 1871 por Eugène Pottier e a música composta por Pierre Degeyter em 1888.  Canta-se, na época e ainda recentemente, a Internacional nas marchas de protesto que saem da Bastilha em direção à Place de la Republique, trajeto ainda hoje canônico da esquerda francesa.
64. Queneau é co-fundador, em 1960, de "Oulipo" , exploração de obras "potenciais" através de jogos de palavras.
65. Louis Malle fez, no ano seguinte, em 1960, um filme de comédia burlesca intitulado Zazie dans le métro, com Philippe Noiret (o tio) e Catherine Demageot (a menina Zazie). O filme teve pouco sucesso no estrangeiro. No entanto, alguns artistas como Truffaut, Ionesco e próprio Chaplin o elogiaram com entusiasmo. Raymond Queneau declarou: "ao mesmo tempo em que reconheço Zazie dans le métro enquanto livro, vejo no filme uma obra original cujo autor se chama Louis Malle, uma obra insólita e poética a que sou sensível".
66. Preferimos indicar a versão em francês do estudo de Freud porque a tradução foi revista pelo próprio autor.
67. Consultar artigo publicado na revista Tropiques.
68. Para apreciar a "marca" de Damas no texto de Frantz Fanon (1925 – 1961), consultar em particular o capítulo VI e a conclusão de Peau noire masques blancs (o volume foi publicado em português com o título Pele negra máscaras brancas. Tradução de Renato da Silveira. Prefácio de Lewia R. Gordon. Salvador, EDUFBA, 2008). Fanon cita explicitamente o poema "Saldo/Soldo" como a "experiência vivida do negro" num artigo publicado inicialmente na revista Esprit em maio de 1951 e que figura no seu livro: o dilaceramento constante entre o aqui e o além (e esses lugares podem trocar de posição), a quase obrigação do "mimetismo" e sobretudo a necessidade de guardar os seus desejos "comprimidos" (Black-label, 1956).
69. Shine poderia ser traduzido em português por lustre, brilho, mas preferiu-se manter o termo inglês que pode ser, aliás, ao mesmo tempo verbo e substantivo, o que implica tratar o leitor de língua portuguesa da mesma forma que o leitor francófono. Cabe ao leitor perceber em que medida shine liga-se ao trompetista/cantor e ao texto propriamente dito. Manteve-se igualmente, no poema "Trégua", a palavra swing, perfeitamente transparente nos dias de hoje.
70. O absinto Pernod Fils foi produzido durante mais de um século em França (1805 - 1914). Depois da proibição legal do absinto (16 de março de 1915), o nome próprio ficou como sinônimo de álcool forte.
71. Note-se que, na linguagem familiar em Portugal, usa-se um outro instrumento musical para marcar a impaciência: "gaita". Entretanto não só a expressão não é corrente no Brasil (embora apareça no Aurélio enquanto "expressão de irritação") como também a junção de "gaita" e "flauta", na linha seguinte, soaria confuso, quase uma cacofonia. Que chato ou mesmo que pena, por demais vago, decididamente não convinham. Preferiu-se então repetir a palavra flauta/flauta embora com perda evidente de conotação. Exemplo de sutileza da poética damasiana: a repetição de uma só palavra com valores e significados diferentes ("et flûte / flûte") faz a transição entre a memória nefasta da indigestão do ensino da História de França e o contexto popular lírico da flauta de bambu que ressoa nos morros de Caiena.
72. L’Oreille de l’autre… Textes et débats avec Jacques Derrida sous la direction de Claude Lévesque et Christie V. Mcdonald, Montréal, VLB, 1982, p. 136-137.
73. Agradeço a Sónia Oliveira Almeida ter discutido comigo os problemas de tradução de Damas.
74. A palavra tumbeiro em português é muito expressiva: em tumbeiro, há tumba, túmulo. Jorge de Lima (1893-1953) a emprega como sinônimo/metáfora de barco negreiro: cf. o poema  "História", in Poemas negros (1947).
75. A irmã de Jean-Louis Baghio’o, Cécile Jean-Louis, nascida em Bordéus, fez carreira como cantora de biguine sob o pseudónimo de Moune de Rivel, sobretudo no cabaret La canne à sucre, clube antilhano de Paris, em Montparnasse, a partir de 1945. Ela é ainda a única mulher presente na foto famosa reunindo os participantes do Primeiro Congresso de artistas e escritores negros, no pátio da Sorbonne.
76. Césaire escreverá sobre Damas um poema em sua homenagem por ocasião da morte do amigo: "Léon-Gontran Damas, feu toujours sombre…", in moi, laminaire… (Seuil, 1982)


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LILIAN PESTRE DE ALMEIDA. Doutora por Paris IV, professora de Língua e Literatura francesa da UFRJ e da UFF, vive em Lisboa há 20 anos. Pioneira dos estudos francófonos no Brasil, trabalhou, como docente convidada, em Paris III (França) e Laval (Canadá), e como docente titular, na Universidade Independente (Lisboa). Publica sobre Literaturas francófonas (Antilhas  e Québec), Literatura comparada (relações entre artes visuais e literatura, entre Lusofonia e Francofonia), Marranos e cativos no Mediterrâneo. Autora de Aimé Césaire: Une saison en Haïti (2010), Césaire hors frontières. Poétique, intertextualité et littérature comparée (2015). Publicou ainda a tradução bilingue do Cahier d’un retour au pays natal/Diário de um retorno ao país natal (2012). | ANTONELLA EMINA. Diretora do Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea (Italia), especialista de literaturas francófonas. Publicou recentemente: Damas. Cent ans en noir et blanc. Dirige RIMeRivista dell'Istituto di Storia dell'Europa Mediterranea. em Totirno. Página ilustrada com obras de Marcello Grassmann (Brasil), artista convidado desta edição de ARC.



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Fase II | Número 14 | Janeiro de 2016
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