quinta-feira, 18 de fevereiro de 2016

S16 | PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009) | 06 de 10




ANA LÚCIA VASCONCELOS | Víctor García: o diretor argentino que abalou o teatro brasileiro

ANDRÉS-G. BOURASSA | Poética de Claude Gauvreau

ANTONIO NAUD JR. | O cinema aos olhos de Liv Ullmann

ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | Jacques Prévert: escritura coletiva e palavras em movimento

FLORIANO MARTINS | O trapézio das artes

JULIA OTXOA | Juan-Eduardo Cirlot: lo simbólico como realidad

MANUEL MORA SERRANO | Antecedentes de la vanguardia en Santo Domingo

MARIANNE DE TOLENTINO | Iván Tovar

NICOLAU SAIÃO | P. H. Lovecraft ou os monstros simulados

VIVIANE DE SANTANA PAULO | O feio e o belo em Gottfried Benn





Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado | Iván Tovar
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim estruturado:

S1 | PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
S2 | VIAGENS DO SURREALISMO
S3 | O RIO DA MEMÓRIA

A Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.

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VIVIANE DE SANTANA PAULO | O feio e o belo: a poética de Gottfried Benn


Tudo branco e preparado para o corte, o bisturi esterilizado esfumaçando… Este é o início de Apêndice, um poema de Gottfried Benn. Lendo-o, sentimos o corte fundo no abdômen, sangue e pus que se misturam e se espalham em nossa visão. A primeira reação do leitor ao ler Morgue (1912), uma pequena coletânea de poesias, é a repugnância e o asco. Apêndice, por exemplo, parece não pertencer à arte e sim à ciência, à medicina. Contudo Benn transgride o limite entre arte e ciência e revela que não apenas o belo é poético e que a poesia não é limítrofe, mas abrange campos diversos da sabedoria e sentimento humanos. Transformar o feio em poético é com certeza mais desafiador do que poetizar o belo. No entanto, também o feio faz parte da natureza estética, a arte incorpora o conflito interior do artista concatenado ao meio em que ele vive, a arte é endógena. Significa que o artista é obrigado a enfrentar o feio, a conhecê-lo e relacionar-se com ele, para criar o belo. O feio também existe e está a nossa volta. Talvez seja principalmente a partir do feio que nasça o belo - o belo é sempre a total negação do feio. Mas além do emético nas poesias de Benn, encontra-se uma lírica repleta de elementos pertencentes à paixão, natureza e experiência dramática.
Este pequeno livro foi responsável por um furor no meio literário, que contribuiu para a fama de Benn até os dias de hoje. O estilo do poeta, naquela época ainda com vinte e cinco anos, chocou os críticos e leitores. Até então não havia na história da literatura alemã o culto ao grotesco, ao enfaro. Benn transforma o feio num objeto de contemplação, interpretado pela linguagem lírica. A temática de Morgue aborda o frio cotidiano no ambiente clínico, a desilusão de um mundo abjeto, a decomposição da realidade, através do ninho de rato dentro da barriga de uma menina morta por afogamento, a coroa de ouro dentro da boca do cadáver de um mordomo, homem e mulher que visitam o pavilhão dos cancerosos, mulheres insanas e histéricas… enfim, cadáveres na mesa de dissecção, corpos em decomposição.

HOMEM E MULHER VISITAM O PAVILHÃO DOS CANCEROSOS

Homem:
aqui, estas fileiras são dos ventres cancerosos
e esta fileira dos seios cancerosos.
Leito por leito fétido. As enfermeiras se revezam de hora em hora.
Venha, pode levantar esta coberta.
Olhe, este amontoado de gordura e secreção pútrida,
já foi antes tudo para um homem
e significava também sussurro e pátria.
Venha, olhe para esta cicatriz no peito.
Está sentindo o relevo macio e branco?
Pode tocá-lo, a carne é macia e não dói.
Aqui, esta sangra como trinta corpos.
Ninguém tem tanto sangue assim.
Aqui, desta tiveram que tirar primeiro
uma criança de dentro do ventre carcinomatoso.
Deixam-nas dormirem. Dia e noite. -Às novas
se diz: aqui se dorme até ficar sã. -Só aos domingos
deixam-nas um pouco conscientes, para a visita.
Alimento é pouco ingerido. As costas
estão em chagas. Você vê as moscas. De vez em quando
a enfermeira as banha, como se tivesse lavando bancos.
Aqui, por cada leito o túmulo incha
Carne nivela-se com a terra. A energia se esvai.
Sangue escorre incessante. A cova chama.


MANN UND FRAU GEHN DURCH DIE KREBSBARACKE

Der Mann:
Hier diese Reihe sind zerfallene Schöße
und diese Reihe ist zerfallene Brust.
Bett stinkt bei Bett. Die Schwestern wechseln stündlich.
Komm, hebe ruhig diese Decke auf.
Sieh, dieser Klumpen Fett und faule Säfte,
das war einst irgendeinem Mann groß
und hieß auch Rausch und Heimat.
Komm, sieh auf diese Narbe an der Brust.
Fühlst du den Rosenkranz von weichen Knoten?
Fühl ruhig hin. Das Fleisch ist weich und schmerzt nicht.
Hier diese blutet wie aus dreißig Leibern.
Kein Mensch hat so viel Blut.
Hier dieser schnitt mann
erst noch ein Kind aus dem verkrebsten Schoß.
Man läßt sie schlafen. Tag und Nacht. -Den Neuen
sagt man: Hier schläft man gesund. -Nur Sontags
für den Besuch läßt man sie etwas wacher.
Nahrung wird wenig noch verzehrt. Die Rücken
sind wund. Du siehst die Fliegen. Manchmal
wäscht sie die Schwester. Wie man Bänke wäscht.
Hier schwillt der Acker schon um jedes Bett.
Fleisch ebnet sich zu Land. Glut gibt sich fort.
Saft schickt sich an zu rinnen.
Erde ruft.

Benn criou uma nova sintaxe para versificar o mundo deteriorado, a redução do ser humano ao nada, que foi tirado do pó e ao pó retorna - o poeta celebra a destruição de todo sentido no mundo, seguindo à risca a filosofia de Nietzsche. Em Morgue as palavras regressam ao seu significado original, através do uso de substantivos, versos curtos, a expressão adquire maior força e o sentimento é intensificado. Sob a mesma temática da decadência física surgiu a coletânea Carne (Fleisch, 1916), juntamente com os contos de Cérebros (Gehirne, 1916), de um niilismo extremo.
Gottfried Benn faz parte do movimento expressionista, que teve início por volta de 1910. Anteriormente um conjunto de obras do pintor francês Julien-Auguste Hervé, em 1901, foi intitulado expressionismo. Em 1911, realizou-se uma exposição com pintores franceses em Berlim e tais pintores foram chamados de expressionistas. Mais tarde, a denominação passou a designar pintores como Cezanne, Matisse, van Gogh. Mas foram os pintores alemães que criaram um estilo próprio, que atribuiu o contorno e peso característicos ao estilo expressionista. Pintores como Georg Grosz, Paul Klee, Otto Dix, Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolte, Max Beckmann, entre outros, com suas pinturas chocantes e inovadoras, foram os maiores precursores do expressionismo na arte.
Na literatura o movimento desenvolveu-se baseado na filosofia de Nietzsche, com uma tonificação política: a I Guerra Mundial. Uma das vertentes desta filosofia era o eterno retorno do mesmo, die Wiederholung des Gleiches, a outra vertente levou à tona o niilismo, filosofia fundada na demolição dos antigos dogmas, ídolos e tradições, na qual são desmoronadas as medidas de valores e a crença de mais de dois mil anos de sabedoria ocidental. As idéias de Nietzsche foram empregadas para criticar a cultura européia, assim veio a recusa a tudo que era relacionado ao mundo positivista e a negação do realismo, da moral, metafísica e religião. O objetivo da ciência era interpretado como a destruição do mundo, a política era comparada ao teatro, isto é, encenação, fora do real. A busca do pleno nada, da fatalidade de tudo aquilo que foi e será, e da falta de sentido em tudo, faziam parte da filosofia da época.
Desta forma nasceu o expressionismo, através de um linguajar combatente e de expressões veementes e pouco articuladas (literatura de grito), que procurava deteriorar, destruir, demolir os valores burgueses. Gottfried Benn, com a força eruptiva de sua linguagem, a visão fria e cínica, registra a decadência, doença e desolação da vida humana, através de uma fria e precisa terminologia científica, com a técnica de um cirurgião dissipando a realidade, mostrando suas vísceras.
Atualmente, na literatura alemã somente o poeta contemporâneo Durs Grünbein, (sobre quem escrevi na Agulha.12), seguiu esta linha, descrever o horrível e asqueroso na sociedade através da linguagem poética e coloquial. A diferença é que Grünbein não possui o conhecimento científico de Benn, ele não estudou medicina e sua visão é mais vergada à arte, enquanto que nas poesias de Benn, devido a sua experiência como médico, sua temática é acompanhada de uma forte visão científica.
A I Guerra Mundial serviu, a princípio, como libertação para alguns jovens intelectuais, contra a monotonia do cotidiano. No entanto, com o tempo e as iníquas conseqüências da guerra surgem as reflexões de como melhorar o mundo. O pacifismo passa a ser o centro de pensamento do expressionismo e a luta contra o poder, responsável pela escravidão do indivíduo. Os expressionistas eram reptantes à mecanização, industrialização e ao capitalismo. Foi um movimento de revolta: contra a civilização técnica e mecânica, contra a autoridade, isto é, Quem poetiza, está contra o mundo todo (A poesia pode melhorar a vida? Soll die Dichtung das Leben bessern?).
Além de Gottfried Benn, para mencionar alguns nomes do expressionismo na literatura, seus expoentes foram, entre outros, Ernst Stadler, Kurt Hiller, August Stramm, Georg Trakl, Geog Heym, Franz Werfel. O expressionismo surgiu na Alemanha com a publicação de duas revistas literário-artísticas, em 1910, A Tempestade (Der Sturm), fundada por Herwarth Walden e A Ação (Die Aktion), fundada por Franz Pfenfert. E a publicação das poesias Aurora (Dämerung) de Alfred Lichtenstein, em 1911, e no mesmo ano Fim do Mundo (Weltende), de Jacob van Hoddis.
O grande poeta alemão conviveu com a destruição provocada pela guerra, era filho de um pastor evangélico, estudante de teologia e filosofia, antes de voltar-se definitivamente à medicina. Trabalhou como médico legista em alguns hospitais de Berlim. Ele passou os últimos meses inerte, foi médico num instituto patológico por dois anos, isto significa, aproximadamente dois mil cadáveres passaram por suas mãos sem que ele tivesse tempo para refletir e isto levou-o à exaustão de uma forma estranha e inexplicável (Cérebro): (Er hatte die letzten Monate tatenlos verbracht; er war zwei Jahre lang an einem pathologischen Institut angestellt gewesen, das bedeutet, es waren ungefähr zweitausend Leichen ohne Besinnen durch seine Hände gegangen, und das hatte ihn in einer merkwürdigen und ungeklärten Weisen erschöpft). Em 1916, em Bruxelas, trabalhou para os militares como médico dermatologista num hospital para prostitutas: (Um posto totalmente isolado… tinha pouco serviço, podia andar em traje civil, não me prendia a nada, não dependia de ninguém, não entendia quase nada do idioma, andava a ermo pelas ruas… eu vivia à margem, no limiar da existência e onde o Eu começa: (ein ganz isolierter Posten… hatte wenig Dienst, durfte in Zivil gehen, war mit nichts behaftet, hing an keinem, verstand die Sprache kaum; strich durch die Strasse… ich lebte am Rande, wo das Dasein fällt und das Ich beginnt).
A biografia de Benn não é considerada das mais impressionantes se for comparada com a biografia de Rilke, por exemplo, que viajou por vários países. Gottfried Benn nasceu em 1886 na cidade de Mansfeld e faleceu em Berlim, em 1956. Foi o segundo filho numa família de seis irmãos, casou-se com a viúva Edith, oito anos mais velha do que ele e teve uma filha, Nele. A esposa faleceu três anos depois. A filha foi entregue aos cuidados de uma tia na Dinamarca. O filho do primeiro casamento de Edith, que era muito apegado a Benn, faleceu vítima de tuberculose aos dezoito anos. Casou-se novamente com a jovem Hertha von Wedemeyer, que se suicida levada pelo sofrimento causado pela separação do marido, durante a guerra: sem receber nenhuma notícia dele, pensou que ele tivesse morrido. Casou-se pela terceira vez com a dentista Dra. Ilse Kaul, vinte e cinco anos mais jovem do que ele. Fora isto, Benn foi um mulherengo, que muito discretamente traiu as esposas.
O poeta sentia verdadeira paixão por Berlim, onde viveu a maior parte de sua vida, foi esta cidade que modelou seu pensamento crítico perante a arte. Não é para menos, Berlim era o centro do movimento expressionista. Hoje Berlim é uma cidade repleta de canteiros de obras e que passa por uma constante e alígera transformação arquitetônica e política. Nos anos dez e vinte Berlim era uma cidade bem definida, vibrante e populacionada, desde aquela época com a mania dos superlativos, era a maior cidade industrial alemã, mantinha uma vida noturna agitada e diversificada e era um centro cultural europeu. Mas como toda cidade grande, também possuía os seus contrastes, vivia de escândalos políticos, do esnobismo e dos indigentes, criminosos e prostitutas. O dermatologista tinha o seu consultório no bairro de Kreuzberg, na rua Belle Alliance, hoje Mehringdamm, uma ampla avenida, margeada por castanheiras, calçadas largas, lojas, bares, restaurantes e moradias. Aqui Benn atendia seus pacientes infecciosos ou não. E residia no bairro vizinho, Schönenberg, onde costumava freqüentar o bar da esquina e se encontrar com o amigo Walter Lennig para tomar cerveja, fumar, falar de política e literatura, também liam e comentavam cartas, jornais e revistas. Ou então o poeta preferia ficar só, observando o movimento no bar e através deste momento corriqueiro surgiram suas poesias mais lindas, em meio à fumaça de cigarro, goles de cerveja, ruídos de conversas alheias, garçonetes passando, bulício de música e copos…
Benn dominava o dialeto local e amava Berlim de uma forma que refletiu totalmente em sua obra, alguns vocabulários e expressões idiomáticas são típicos berlinenses. Também a bíblia teve grande influência em sua linguagem, sendo filho de um pastor, o autor conhecia muito bem a bíblia, principalmente o capítulo do apocalipse. Gottfried Benn faleceu aos setenta anos, em 7 de julho de 1956, no apartamento térreo em Schönenberg.
Sua biografia não é considerada impressionante, o que mais chama a atenção em sua vida é uma dislogia, o fato de, em janeiro de 1933, o poeta ter aderido ao movimento nacional-socialista. Através de um discurso para um programa de rádio, O Novo Estado e os Intelectuais (Der Neue Staat und die Intellektuellen) ele assume sua posição política a favor do novo regime. Este grande equívoco perdurou exatamente um ano e foi o suficiente para obscurecer sua biografia, também serviu como fonte inesgotável de críticas cáusticas. A dislogia criou maior indignação porque teve origem na mente de um dos maiores intelectuais do século XX. Assim como no caso do filósofo Heidegger, onde o leitor se depara com o dilema: como admirar as obras de alguém que pode simpatizar-se com um regime extremamente infenso ao humano; como fazer usufruto das idéias originárias de uma mente incapaz de reconhecer, logo de início, o anti-humano nos princípios nacionalistas? É um paradoxo aparentemente inexplicável. E foi com o extermínio de cem personalidades, na chamada "revolta de Röhm", cujos condenados foram mortos sem julgamento, que Gottfried Benn se distanciou definitivamente do regime.
Na realidade, o filho do pastor não conhecia a fundo os princípios e ordens do nacional-socialismo, não fazia parte de nenhum partido político e não conhecia ninguém relacionado diretamente à política. Era mal informado ao tomar esta posição. Porém, apesar de seu equívoco ter proveniência mais em um estado emocional do que racional, não foi o suficiente para livrá-lo do lastro da culpa e limpar seu nome, este trecho permanece como uma sombra sinistra em sua biografia e obra. Naquela época a Alemanha atravessava um período de forte crise de desemprego e a aliciante retórica de Hitler com suas promessas atraiu miríades de cidadãos até então céticos. As promessas e parolas criaram esperanças nos indivíduos e Benn alimentou perspectivas errôneas. Ao reconhecer o engano, o poeta cai num silêncio profundo e vive no isolamento. No ensaio Caminho Biográfico de um Intelectual (Lebenswege eines Intelektuelles), Benn se distancia da política cultural de Hitler e semeia novos inimigos. Numa carta a Ina Seidel os sentimentos do poeta são revelados na seguinte frase: o pensamento e a arte não provém de vitórias, mas de naturezas destrutivas (Der Geist und die Kunst kommt nicht aus sieghaften, sondern aus zerstörten Naturen), significa que é um caminho escabroso aquele que leva à perfeição e toda dor provém de uma destruição: destruição de um sentimento, de uma visão ou o desfalecimento físico e a destruição da vida pela morte. E ainda: "a vida" não é mais nenhuma realidade, é apenas a repetição de absurdos… hoje considerados como História. ("das Leben" ist überhaupt keine Wirklichkeit, es ist nur eine Wiederholung von Absurditäten… heute aufgezogen als Geschichte), aqui o poeta faz menção ao eterno retorno do mesmo de Nietzsche. Desta época é datada a poesia Mais solidão jamais (Einsamer nie):

Mais solidão jamais em agosto:
Horas que completam -, nos campos
Ardente rubro e dourado
Mas onde se encontram teus jardins de desejo?
Os lagos claros, o céu aumenta
Os campos limpos e brilhando fraco
Mas onde estão a vitória e seu facho
Do reinado que tu representas?
Onde tudo está da sorte dependendo
E o olhar trocado e os anéis invertidos
No sussurro das coisas, no perfume dos vinhos
Tu serves ao antônimo do pleno, do pensamento.

Einsamer nie als im August
Erfüllungsstunde -, im Gelände
die roten und die goldene Brände,
doch wo ist deiner Gärten Lust?
Die Seen hell, die Himmel weich
die Äcker rein und glänzen leise,
doch wo sind Sieg und Siegsbeweise
Aus dem von dir vetretenen Reich?
Wo alles sich durch Glück beweist
und tauscht den Blick und tauscht die Ringe
im Weingeruch, im Rausch der Dinge -:
Dienst du dem Gegenglück, dem Geist.

Gottfried Benn ficou proibido de escrever durante dez anos (1935 a 1945), nesta época trabalhou como médico para os militares.
A coletânea poética Poesias Estáticas (Statische Gedichte, 1948) dá início a um novo período de concepção, que se distancia do cinismo e hediondo característicos de sua primeira fase. São 44 poesias criadas entre 1935 a 1948, considerado o período mais fecundo. Tal concepção alcançou um nível poético cimeiro. O conteúdo estético de Poesias Estáticas abrange desde estrofes com versos octógonos até poesias lacônicas, rítmicas, desde a composição espontânea e prosaica até a composição sob uma técnica rígida. A obra é acompanhada de um grande amadurecimento e enriquecimento empíricos do poeta.
No entanto, é a coletânea Morgue que permanecerá como um marco na história da literatura, representando a inteira irrupção com uma estética tradicionalmente voltada para o belo. Morgue simboliza a forte desilusão e decadência surgidas no início de um século arrasado por duas guerras Mundiais, avassalado pela miséria humana tendo como última instância a decomposição física, a putrefação do corpo. Como médico o autor de Morgue ganha, em sua anti-estética, a autenticidade necessária que nos impede de interpretar em sua poética apenas o enfaro, o repugnante. Sabemos que Gottfried Benn manteve um relacionamento científico com o corpo humano, onde, em muitas vezes, ele serve apenas como objeto de estudo. Mas esta decomposição física é também a devassidão cultural e mental do indivíduo numa sociedade abalada pelos efeitos da guerra, o apodrecimento pustuloso e fétido de uma existência, que foi aos poucos, destruída pelos vermes gerados pela miséria imposta com o conflito bélico. Morgue não é um livro fácil de se ler, é preciso estar preparado para encarar o funesto que, logo de início, nos suga para as duras profundezas da morte, como uma voragem. No entanto, ao superarmos este impacto, renascemos para o mundo poético, único capaz de nos entregar esta abordagem da vida da maneira mais profunda. Reforço o substantivo vida porque, embora Morgue refira-se à decadência humana em forma de decomposição física, embora Gottfried Benn tenha sido um discípulo fiel à filosofia niilista de Nietzsche, sua poesia não deixa de ser um grito repleto de cinismo e engulho contra a destruição.
Por outro lado, seus ensaios e discursos sobre a forma de poetizar e o efeito da literatura, principalmente do gênero lírico, contém passagens inspiradoras, que repercutem no mundo literário até os dias atuais. Sua concepção de que, apenas seis ou oito poesias são perfeitas no total da obra poética de um autor, o resto é interessante apenas sob o ponto de vista biográfico (Problema da lírica, "Problem der Lyrik"), tornou-se medida de aferição para muitos críticos literários. Benn ainda explana que é através das experiências e o acúmulo de sabedoria do autor que a poesia é concebida, nada deve tornar-se aleatório, a poesia faz parte de um processo racional, que possui como matéria-prima o sentimento. Avesso à criação primitiva e espontânea, Benn escrevia e rescrevia seus poemas várias vezes, além de permitir que o tempo amadurecesse a idéia. O poema Poesias Estáticas, por exemplo, é composto de apenas duas estrofes, mas estão vinte anos distantes uma da outra. Além disso, não é através de um momento propício, por exemplo, onde um homem e uma mulher estão sentados, admirando o crepúsculo, que surge um poema. Ele promana das experiências profundas de natureza dolente e da paixão. Segundo Kierkegaard: a verdade vence através da dor. A essência da poesia é a plenitude e a fascinação (A poesia pode melhorar a vida?).
Quanto a questão se a poesia pode melhorar a vida, Benn responde que a poesia não tem o poder de melhorar a vida, mas modificar. Altera o modo de pensar do leitor, difere sua visão de mundo e aumenta a sensibilidade no tocante à observação do real. A poesia não serve apenas para embelezar ou consolar, ela envolve um processo de concepção extremamente complexo dentro da psique humana, para esboçar ou traduzir um estado de espírito diante da realidade, da história ou da própria imaginação.
Outro ponto culminante em seu discurso A poesia pode melhorar a vida? é a teoria de que o poeta é um ser que paira sobre o tempo e a história, não possui o poder de modificá-la, "obras de arte são fenomenais, mas não têm o poder de influenciar no percurso da história". Ao contrário de Günter Grass que defende a literatura subversiva, isto é, de cunho político e social, Benn propugnava o direito do autor de escrever sobre si próprio e foi muito criticado por esta visão narcisista da literatura, denominada literatura de umbigo. Entretanto, sua obra não perdeu o valor, pelo contrário, com o tempo foi adquirindo cada vez mais importância singular na literatura moderna de língua alemã.
As impressões exógenas que o poeta coleciona no seu intro, para tranformá-las no material lírico, é a inquietude interior que faz dele um ser estóico que observa a realidade à sua volta assimilando todas as oscilações, transformações, as maiores conjeturas vulníficas ou seus ínfimos detalhes angustiosos. Na concepção de um poema, observa-se não apenas o poema, mas a si próprio. (Bei der Herstellung eines Gedichtes beobachtet man nicht nur das Gedicht, sondern auch sich selber - Problema da lírica). São as impressões exógenas armazenadas no interior do poeta, aguardando o momento de erupção, o que faz: a poesia já está pronta, antes mesmo de ter começado, o poeta só não conhece a sua grafia ainda, (das Gedicht ist schon fertig, ehe es begonnen hat, er weiß nur seinen Text noch nicht- Problema da lírica).

Uma palavra
Uma palavra, uma frase -jorra dos signos
vida reconhecida, abrupto sentido,
o sol nasce, esferas em silêncio
e tudo choca-se nisso.
Uma palavra, um brilho, asa e fogo,
uma faísca em chama, uma estrela no breu -
e de novo o escuro, monstruoso,
no espaço vazio entre o mundo e eu

Ein Wort
Ein Wort, ein Satz -: aus Chiffern steigen
erkanntes Leben, jäher Sinn,
die Sonne steht, die Sphären schweigen
und alles ballt sich zu ihm hin.
Ein Wort - ein Glanz, ein Flug, ein Feuer,
ein Flammenwurf, ein Sternenstrich -
und wieder Dunkel, ungeheuer,
im leeren Raum um Welt und Ich.



*****

Viviane de Santana Paulo (São Paulo, 1966). Poeta, ensaísta e tradutora, reside na Alemanha, ali trabalhando na Embaixada do Brasil. Poeta inédita em livro, em 1998 fundou a União dos Escritores Brasileiros residentes na Alemanha (UEBRA). Página ilustrada com obras de Iván Tovar (República Dominicana). Contatos: vsantana@brasemberlim.de. Agulha Revista de Cultura # 15. Agosto de 2001.






NICOLAU SAIÃO | H. P. Lovecraft ou os monstros simulados


I. “Na noite de l6 de Março de 1970 - conta-nos Agustín Izquierdo, na Introdução do volume que a Editora Valdemar fez sair em 97 e integrou na “Clube Diógenes” – uma curiosa procissão, constituída por cerca de 150 estudantes e encabeçada por três professores, percorreu o bairro de College Hill, em Providence, munidos de tochas e lanternas, numa homenagem local póstuma, 33 anos após o seu falecimento, ao obscuro “recluso de Rhode Island”, H.P.Lovecraft. Por fim, o cortejo deteve-se ao pé da Casa Afastada, que em vida fora a morada do homenageado e procedeu-se à leitura de “Fungi from Yuggoth”, num cerimonial que teria feito as delícias do seu autor”.
Este cerimonial, já com Lovecraft feito em pó, é um bom sublinhado da simulação que efectivamente sempre foi a vida do autor de “O horror de Dunwich”. Esta era, no capítulo da existência através dos livros, das letras, das imaginações mais desvairadas a que convencionou chamar-se Literatura, uma imitação perfeita. HPL simulava uma vida de mistério, de sonho e de caminhadas por mundos inquietantes ou francamente sinistros, o que na verdade era tão-só uma translação em volta dum mundo pessoal expresso em factos compreensíveis, de características mais ou menos naturais e quotidianas, em geral penosas, que constituíam o cerne da sua existência de desenquadrado: entre muitas outras, a sua profunda repugnância por répteis e peixes, de tal forma pronunciada que a visão dum exemplar esquartejado dum dos últimos o deixava à beira do vómito; a marcada aversão por carnes e a preferência, mesmo a paixão, por bolos e gelados, semelhante ao carinho que acalentava pelos gatos. Saber-se de que doença rara ele sofria (1) também concorrerá para, com eficácia, poder traçar-se um mapa adequado do complexo e malfadado, apesar de misterioso e exaltante a mais dum título, continente Lovecraft. E decerto nenhum bem lhe teria feito a opinião frequentemente emitida por sua mãe, a pobre destrambelhada Susie Philips que vira o marido morrer louco ia HPL nos oito anos de idade, que o alertava amiúde para o facto de que apesar de haver nele génio em quantidade e qualidade suficientes não devia expor-se muito aos olhares da rua, devido à extrema fealdade do seu rosto e à suposta repelência geral do seu aspecto.
Sendo os “Fungi”, como são em grande parte, uma simulação de poesia, vão ao encontro no outro lado do espelho das surpreendentes efabulações engendradas pelo Autor que, diga-se a talhe de foice, nunca viu um livro de sua lavra ser dado a lume em editora profissional e jamais recebeu em vida (e muitos anos após a sua morte) a menor consideração dos habitantes desses lugares onde, presumivelmente, se fazem as sólidas reputações dos escritores ou dos pretendentes: as universidades e as academias d’aquém e d’além mar.
No que respeita aos “Fungi”, sublinhe-se que o acervo a partir do terceiro poema dispersa-se enquanto unidade consequente – e é isso precisamente que, a meu ver, faz o seu encanto e acaba por lhe conferir outra significação mais poderosa. Ao excursionar num mundo a meio caminho entre o sonho e as encenações, digamos, de cariz cinematográfico experimental tal como hoje as conhecemos (HPL era um cinéfilo fervoroso, posto que o não confessasse a todos ), o autor deixa perceber que estaria no seu primeiro intuito ir singrando numa progressão dentro da qual se passaria dum texto a outro numa sequência temática lógica e pautável que seria como que o diário de uma experiência limite no mundo lírico terrorífico. Mas como num relato surreal, ou onírico, o que está em baixo passa a estar em cima ou dos lados; os poemas vão aparecendo sem que aparentemente haja uma razão lógica para estarem ou não estarem naquele ou noutro sítio. Porque aparece este no décimo-segundo lugar? E porque não em sétimo, em vigésimo ou em quinto? Na verdade, os poemas são na sua maior parte primos carnais dos seus contos, o mundo neles descrito é tributário do das novelas mas transfigura-se, transmuta-se e finalmente, no derradeiro poema, revela a sua real figura, o seu espelho filosofal.(2) Em os “Fungi”, deliberadamente ou não, Lovecraft conta de facto histórias em verso, histórias condensadas ou fragmentárias que, por subtil inflexão, deixa que apontem noutra direcção dependente de um mundo “mais real que este que conhecemos”(sic). O tom próprio das baladas irlandesas, das canções de taberna ou de marinheiros (que todas ele conhecia bem) ou os laivos emprestados por E. A. Poe, são o veículo de que se serve para que elas se tornem significativas, verosímeis ou mesmo possíveis. Ficaremos totalmente esclarecidos se lermos e consultarmos os seus outros poemas (a lista completa vai em anexo). HPL, que modestamente se considerava um escritor de segunda ordem(3), efectuou sempre com alguma angústia à mistura uma navegação à vista, mas olhando frequentemente para bem longe. Sendo fundamentalmente um entusiasmado leitor (aprendeu a ler aos três anos e nunca mais parou), era um navegador sem norte e sem estrela, emendo: com a estrela da maravilha, mesmo que horrífica e devastadora(4), um poeta seminal que a exemplo do sucedido com outro feiticeiro - Raymond Chandler, mediante as novelas policiais - precisamente devido à sua ingenuidade frente ao sublime, à sua sinceridade na simulação, continua a encantar-nos.

II. Lovecraft, lírico bissexto na acepção cunhada por Manuel Bandeira, é assim um irmão colaço do Lovecraft das sagas e das utopias inventadas por uma alma inquieta e sedenta de transfigurações e, patentemente, um irmão gémeo do Lovecraft viageiro imaginário e inventor de excursões por Innsmouth, Providence, Aylesbury e finalmente, por bandas alheias, a mítica Cthulhu. O que nos importará relancear agora é o perfil da sua poética, o mapa desvelado da viagem que efectuou pelos campos onde a imaginação é projectada por sinais específicos que na palavra e na múltipla organização que se lhe sucede se consubstanciam e onde não contam os recursos da invenção de mundos alucinantes e alucinados mas sim a lógica interior dum discurso a que alguns chamam inspiração e que não é mais, afinal, que o conhecimento instintivo do valor das palavras desembaraçadas de peias e de escórias dum tempo normalizado, prosaico, realmente reaccionário. Em Poesia o que conta é o poder da palavra organizada em frases que, como num salmo encantatório, não só sugerem como revelam quotidianos ou fragmentos muito para além do ramerrão das horas civis – e que são as suas iluminações criadas, as suas propostas assumidas ou as suas figuras essenciais. Como dizia Chesterton, o poeta é aquele que sabe ( e que alcança enquanto hacedor) que todo o encadeamento de palavras leva ao êxtase, todos nos podem conduzir ao país das fadas.
Temos, assim, que a nostalgia é um dos pontos em que se apoia a lírica lovecraftiana, ancorada em vestígios e em símbolos que elementos reconhecíveis, implícitos ou expressos – o mar, as estrelas, a memória, os ventos, a chuva, a noite, o deserto ou as decadentes cidades dos homens – tornam familiar a quem lê. Nela, o homem (ou o protagonista, voluntário ou involuntário) está sempre dependente dum percurso que passa pelas recordações e pelas vivências dos tempos idos, ornadas pelo prestígio duma ancestral e inquietante sabedoria e onde as figuras espaciais dos Grandes Antigos se irmanam com uma primeva inocência da Humanidade. Pagão e animista a seu modo, Lovecraft é manifestamente um parente de, por exemplo, William Blake e Odilon Redon naquilo que estes tinham de visionários, mas difere de qualquer deles no significado último da sua filosofia: ao banir racionalmente, do mundo que encenou, os alvores da manhã e as flores das tardes ensolaradas – que lhe aparecem apenas como sinais dum paraíso inalcançável – o criador de “O caso de Charles Dexter Ward” faz-nos saber claramente que, no tempo conturbado que lhe foi dado viver, os fulgores da noite - dessas estrelas vespertinas que lhe feriam os olhos - constituíam um mais adequado receptáculo para a aventura do espírito onde as efígies dos deuses imaginários contavam na medida em que eram, por antítese, os referentes dum conhecimento amaldiçoado ou perverso mas, talvez por isso mesmo, gerador de sinais mais reveladores e verdadeiros, porque seriam o prelúdio de uma maior realidade, ainda que conquistada a golpes de clava, a tiro ou mediante secretas invocações purificadoras. No fundo, mesmo quando o leitor - irmanando-se com o autor - entra nos mundos que este engendrou, alcançando a revelação de algo que se entende como sério e quase iniciático (sensação comum a todos os que, tendo conservado a inocência e a frescura, deparam com a arte de Lovecraft como com um universo revelado) – a dado passo constata que existe nessa arte um halo muito marcado de humor negro, pois a própria seriedade dramática absoluta da simulação nos ensina que esse “exagero” é afinal pedagógico noutra direcção: os monstros que sobem das profundezas são em geral dominados ou, pelo menos, impedidos de difundirem alargadamente os seus miasmas. Os monstros in-domináveis são bem outros, são as bestiagas muito reais do quotidiano infausto que a todos atinge – e o leitor que arrole a lista que mais lhe quadre.(5) Em suma: os Grandes Modernos que fazem da limpa vida do espírito algo de estranho, de inusitado e de marginal – e que, involuntariamente, ajudam a que nos reconheçamos leitores fervorosos e interessados da escrita deste e doutros interrogadores do Universo e suas leis possíveis e impossíveis. Finalmente e como numa espécie de tributo – relembrando, com emoção, que o li pela primeira vez há 45 anos num tempo encantado e numa cidade com muito do ambiente da sua Providence pessoal – pergunto-me (é uma maneira de falar) porque há ainda lovecraftianos, porque há ainda gente que se dá ao trabalho de ler as suas efabulações caídas talvez um pouco em desuso pelo facto de agora já se saber tudo, de se conhecerem não apenas as vias da realidade quotidiana, onde não querem deixar caber a fantasia criadora, mas também as suas ruínas indubitáveis: os mundos da chamada realidade circundante – todos eles muito mais perigosos e avassaladores que as pobres sombras fantasmais de HPL. O célebre fascínio que costuma invadir-nos ante uma escrita sugestiva a meu ver não explica suficientemente o assunto. Creio que a resposta reside noutra circunstancia. Acredito que isso acontece porque se sente que na simulação concebida por Lovecraft e que ele colocou na dependencia de geometrias não-euclidianas há, afinal, qualquer coisa de digno e de honrado no seu horror e na sua desmesura, na sua mágoa e na sua assumida encenação de um Mal que nos assalta mas que é, digamos, como que directo e sincero – bem diferente, para tudo dizer, desse mal de facto terrível e destruidor porque mentiroso e sem classe, pequeno-burguês e passa-culpas que frequentemente constitui o nosso triste quinhão de realidade e o nosso lamentável momento de ilusão neste século que é o herdeiro virtual do outro que há bem pouco se evolou.
Por último, uma chamada de atenção para um detalhe pelo menos curioso: HPL, em data inserida no manuscrito e que o dactiloscrito reproduz, dá os “Fungi” como tendo sido elaborados entre 27 de Dezembro de 1929 e 4 de Janeiro de 1930. Mesmo conhecendo-se a espantosa fecundidade do autor de “A música de Erich Zann”, que além da sua obra em prosa e em verso escreveu a confrades, amigos, conhecidos ou simples correspondentes cerca de cem mil cartas – o que implica uma evidente destreza e velocidade na escrita... – não podemos deixar de nos colocar uma pergunta: Lovecraft teria mesmo criado a obra em nove dias (nove, número dos degraus da sabedoria alquímica (6) da qual ele era um apaixonado) ou tratou-se, pelo contrário, de uma chave com que a sua simulação nos quis, uma vez mais, pôr à prova?

NOTAS
1
Poiquilotermismo, ou seja não se possuir a capacidade, comum a todos os mamíferos, de manter constante a temperatura do corpo, ficando-se precisamente ao nível do peixe e do réptil.
2 Anos depois do seu falecimento foi encontrado entre as muitas folhas deixadas por HPL um conto inacabado, com o título de “O livro”, que segue ponto por ponto os três primeiros poemas dos “Fungi”. Seria depois “completado” por Martin S. Warnes, que o intitulou “The black tome of Alsophocos”.
3 Lovecraft guardava a sua admiração, aliás justificada, para outros autores como M.R.James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare, Arthur Machen ou Lord Dunsany, a quem sinceramente chamava verdadeiros clássicos que contrastavam com insignificantes aficcionados como ele (sic). Lemos estes nomes não só com o gosto natural de quem ama a imaginação e a grandeza mas, igualmente, com a admiração pela modéstia real que define HPL como o homem de bem que sempre foi.
4 Os décimo-sexto, vigésimo-oitavo e trigésimo poemas, comoventes na sua exposição, mostram-nos isso.
5 Era um panorama que HPL, como todas as pessoas lúcidas, conhecia na perfeição. Muitos quiseram ver nisso passadismo conservador, mas o adestramento de Lovecraft no segundo quartel da vida desmente-os. A este propósito leia-se o texto de Franklin Rosemont in “Cultural Correspondence” # 10/11. O trigésimo poema dos “Fungi” também é significativo e esclarecedor.
6 Embora não fosse um irmão do orvalho e um trabalhador per ignem, HPL tinha consideráveis conhecimentos filosofais. O seu conto “O alquimista”, ainda que encene uma fantasia, faz certas discretas alusões que provam tal facto suficientemente.

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Nicolau Saião (Portugal, 1946). Poeta, artista plástico e ensaísta. Autor de livros como Passagem de nível (1992), Flauta de Pan (1998) e Os olhares perdidos (2000). O presente ensaio foi originalmente publicado como prólogo a Os fungos de Yuggoth (2002), antologia poética de Howard Phillips Lovecraft organizada e traduzida por Nicolau Saião. Contato: nicolau19@yahoo.com. Página ilustrada com obras de Iván Tovar (República Dominicana). Agulha Revista de Cultura # 36. Outubro de 2003.






MARIANNE DE TOLENTINO | Si "C'ést un piége"... Que viva la trampa de Iván Tovar


Con esa sonrisa inconfundible, que cruje como brote de burbujas en el agua mansa, Iván Tovar dice que “pintar es una manera agradable de complicarse la vida”. Esa propuesta suena muy simple cuando la escuchamos, pero luego empezamos a pensar en lo que significa, y la reflexión se elabora obsesivamente, complicándonos entonces la vida, agradablemente por cierto, a partir de su pintura… La propuesta se transmite, como es lógico, al espectador. El concepto pasa del creador a quien se beneficia de la creación.
Sucede lo mismo cuando miramos la obra terminada. Una primera visión global e inmediata recibe el impacto estético de un organismo perfecto, de una combinación sofisticada de líneas, formas y colores, de un lenguaje altamente misterioso y deleitable. Lo que disfrutamos aquí, en esta nueva secuencia, no se refiere a un tema o un anatema (las alusiones a Justine, desdichada heroína virtuosa de Sade, permitirían esa aproximación), sino bellísimas estructuras que tenemos por delante. La alquimia pictórica de Iván Tovar invita a la actividad interior, a una exploración espiritual, a una valorización de lo irracional concreto o más bien de la transformación del mundo objetivo, por ser culminación de un pensamiento surrealista, de una transformación.
Recordamos lo que dijo Barthes acerca de la fruición literaria: “El goce del texto no es precario, peor es precoz. No llega a su tiempo, no depende de maduración alguna. Todo sucede de una vez. Ese mismo apoderamiento es eviden­te en la pintura, la que se hace hoy”. ¿En la obra de Iván Tovar, todo se juzgará así, a “primera vista”? Aquí, luego de una seducción global, las lecturas son varias, del mismo modo el hacer pictórico lento y preciso.
Es verdad que André Bretón había definido el surrealismo un “dictado del pensamiento en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de otra preocupa­ción estética o moral”. Pero, era en 1924, parámetros y motivaciones han cambiado, el arte no busca ya desafiar el ritmo del pensamiento. Por el contrario la libertad de Iván Tovar consiste en inscribir líneas sobre un lienzo, que, lejos de ser un brote instantáneo, son el punto de partida de un largo proceso. Al igual que su realidad, son otra su gestualidad y su expresión síquica. En el papel, el tempo cambia.
Si es pintura, el artista va emprendiendo, en estadios sucesivos, un itinerario prolongado que conduce a la forma, una organización que conduce al organismo, al orgasmo pictórico dirían algunos. Hay una dimensión iniciática, ritual, sacralizante, que corresponde a la etapa esencial de aplicación del color, infinitamente 'Si “es una trampa”. Voluptuosa, vertiginosamente luminosa, dotada a la vez de una ligereza voluble y de una densidad única en el arte dominicano. Si nos parece que el cuadro se anima y respira, es que adquiere vida propia en base a modalidades personales de la imagen y una producción de signos diferentes. Así las flores, ese Bouquet “Snob” –es su primer título–, a pesar de ser identificables en términos de realidad conocida, son sensuales, voluptuosas aún. Líricas, mas no delirantes, viven extrañamente, como enraizadas en aquel florero escamoso, blanco sobre fondo negro.
Han dicho que las formas no constituyen explicaciones, sino piden ser explicadas: la propuesta se ajusta particularmente a la obra de Iván Tovar. Las percibimos a manera de formas/estructuras/objetos, o de asociaciones objetivas, trasmutando un mundo completamente subjetivo… donde se convierte en deriva ignota cualquier punto de referencia conocido, siempre exquisitamente representado. El desconcierto, como de fascinación, aumenta cuando, de travesura, Iván Tovar pinta cuadro “sin título”. Un seno redondo y perfecto, pintado en verdadero “trompe-lóeil”, cristaliza la atención, signo y símbolo en medio de un antropo-formismo (¿?) imaginario. Dice el que “las cosas del amor son complicadas”. Entendemos que, en el cuadro el deseo se fracciona anatómica-junte y se fija sobre una de las partes; un organismo pictórico, singular e irreal, como una intensificación aislada del fantasma.
No es la única obra que, en esta serie de nueve telas, invita a explorar e interrogar su territorio, desde un elemento casi “normalmente” figurativo.
Hay dos pinturas estremecedoras, sugiriendo el gesto y el grito: comunican a la imagen el “magnetismo ardiente” que.  el poeta y teatrista Antonin Artaud consideraba una terapéutica del alma… 
Iván Tovar, evocando pues a Sade y Artaud', nos apresa, masoquistas (ad)miradores, entre la crueldad y la locura. Una obra, “A deux pas de la folie”, sangra profusamente, no se sabe si está agredida o agrediendo. La otra, “A chacón sa folie”, amenaza y provoca con un personaje tremebundo, el garrote en la mano, escenografía a la vez arbitraria y reconocible. Notamos que, desde el título “folie”, se nos brinda la clave… de la locura. Y, característica de siempre, en ambas telas, el equilibrio estructural, de un balance compositivo insuperable, es perfecto, ¿fehaciente del “cadáver exquisito” surrealista, no?
Los fondos son oscuros. Tanto la geometría sensible de los soportes interiores -horizontales y/o verticales- como los protagonistas, objetos o sujetos, se destacan tridimensionalmente sobre esos espacios de misterio total, ciegos y videntes. El aspecto textural, el “tactilismo” de esos organismos ambiguos, continuos o en ganchados, procrea una liberación matérica con tejidos y epidermis, duros, carnosos y blandos, lisos, porosos y escamosos, abiertos, elípticos o cerrados.
Las opciones son infinitas… y pueden transformarse aún a medida que el  cuadro avanza. La calidad de esa tez policroma, intensificada por una iluminación dual, contigua, intensifica el potencial de la iconografía y su comunicación hipnótica. La poética de la paleta, entra como determinante fundamental y, presencia tan compleja como la forma, el color es radiante, lancinante, sofisticado, e indisociable de la magia lineal. En cada obra nueva de Iván -o que descubrimos-, su vocabulario tonal pa­rece más brillante, sutil e impactante.



Ahora bien, el retorno a la isla ha incrementado esa riqueza de tonos y de luces, y la época actual muestra un paroxismo en esa búsqueda del absoluto cromático. Habría que citar cada una de las pinturas, pero, como testimonio emblemático por el tema mismo, volveremos a aquellas flores voluptuosas con la ciencia del amarillo y de un verde insidioso. Sin que olvidemos mencionar la esterilla roja -un elemento imprescindible en cada cuadro, especie de signatura “tovariana”-. El fondo es negro, pero un negro-color profundo como lo quería Matisse.
Siendo Iván Tovar un extraordinario dibujante, él agrega a las pinturas, una panoplia de dibujos maravillosos. Puro trazo o mixtos con realces de pigmento, juego de líneas o de planos, carboncillo, crayón u óleo, la virtuosidad se multiplica. Sentimos que el “solista” se libera, con esos ejercicios y gamas, por rigurosos que sean, de la tensión sigilosa e implacable de la pintura. El los goza, y una vez más el hedonismo del creador es comunicativo.
Igualmente poeta con el verbo, intelectual profundo que se burla del intelecto, autor de escrituras exactas e infinitas, él expresó antes de ensenarnos sus telas: “La pintura empieza donde termina la palabra”. Si “C'est un piége” -título del primer cuadro que vimos-, que viva la trampa de Iván Tovar… Todo enamorado de la gran pintura no puede ni quiere sustraerse a sus maleficios. La palabra efectivamente queda corta ante su encantamiento.

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IVÁN TOVAR | Nació el 28 de marzo de 1942 en San Francisco de Macorís, República Dominicana y continuó sus estudios en L'ecole de París, Francia.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES | 1959 Galería de la Alianza Francesa, Santo Domingo  1961 Galería del Ateneo, Puerto Rico • 1965 Museo de Bellas Artes, Santo Domingo • 1966 Galería André, Santo Do­mingo • 1969 Galería 3 + 2, París • 1971 Galería Veranneman, Bruselas • 1972 Galería San Francisco, Lisboa • 1973 Galería Galanis, París • 1974 Galería Harriet Griffin, Nue­va York • 1974 Galería Albert Loeb, París • 1977 Galería Bel'Art, Estocolmo • 1977 Galería Auffant, Santo Domingo • 1979 Galería Auffant, Santo Domingo • 1981 Galería de Arte Moderno • 1986 Galería de Arte Moderno • 1992 Galería de Arte Nader • 1995 La Galería, Santo Domingo.

EXPOSICIONES COLECTIVAS | 1965 Exposición de Pintores Latinoamericanos de París, Museo de Arte Moderno, París • 1968 Galería 3+2, París • 1969 Kunsthalle, Museo de Basilea 1970 Exposiciones “Su­rrealismo”, Estocolmo, Goterbrg, Malmo y Sundsvall • 1970 Festival Arts Plastiques Mointargis (Loiret) “1971 “El Espíritu del Surrealismo”, Beaukunst Colonia • 1972 Bie­nal de Venecia • 1972 “25 Maneras de ser o no Surrealista”, París • 1972 Galería San Francisco, Lisboa • 1974 Instituto Latinoamericano, Roma • 1975 Salón de Grandes y Jóvenes de Hoy, Grand Palais, París • 1976 Salón de Grandes y Jóvenes de Hoy, Grand Palais, París • 1976 Salón de Mayo, Museo de Arte Moderno, París • 1977 Galería Trikséle, París 1978 Salón de Grandes y Jóvenes de Hoy, Grand Palais, París • 1978 Salón de Mayo, La Defense, París • 1978 “L'Art Vivant a París”, Mairie Annexe du 18éme, París • 1978 “Imagination 78”, Musee de Bochum, Alemania • 1978 Galería Veranneman, Bru­selas • 1978 Galería Nina Dausset, Wozu/A quoi bon/WHY, París • 1979 Galería Minotauro, Caracas • 1979 Galería Seine, París • 1980 Galería Verriere Lyon Mars • 1980 Museé de Cahors • 1981 Le Musee Volé, Galerie Isy Brachot, et la Galerie Seine, París  1981 Permanence du Regard Surrealiste, Elac Lyon  1981 Centro Cultural Español  1983 Colectiva de Pintura Dominicana, Banco Central  1983 Pinacoteca Provinciale di Barí • 1986 Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo • 1986 Gallerie 1900-2000, París • 1987 Artistas Magistrales de la Plástica Dominicana, ICDA • 1987 20 Artistas en la Galería Sebelén, Santo Domingo • 1988 Gran Colectiva Expo Miramar III, Santo Domingo • 1997 Galerie Claude lemand, París.
Las obras de Iván Tovar se encuentran reproducidas en numerosas publicaciones editadas en Francia. También en Tokio, México, Bruselas y República Dominicana.

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Marianne de Tolentino (França, 1930). Crítica de arte. Preside a Associação Dominicana de Críticos de Arte. Autora de livros como Jorge Severino: veinte años de pintura (1986), Elsa Núñez: de los mundos interiores a los paisajes sin límites (1988), e Juguemos a trabajar: doce historias de niños dominicanos (1993). Contato: ma.tolentino@codetel.net.do. Página ilustra com obras de Iván Tovar (República Dominicana). Agulha Revista de Cultura # 64. Agosto de 2008.






MANUEL MORA SERRANO | Antecedentes de la vanguardia en Santo Domingo


Fascinada ha vivido la humanidad por el fenómeno de la magia. Hemos supuesto que los personajes geniales y las cosas extraordinarias que suceden son como las orquídeas de las selvas, fabulosos mensajes del viento. Y ni siquiera éstas lo son. Ya sabemos que todo lo que ocurre en el universo se ha gestado durante una paciente labor, ciertamente misteriosa, de millones de años.
Con las vanguardias ocurre algo parecido. Imaginamos que de pronto un fulano o una zutana aparecen, llámese Marinetti, Tzara, Bretón etc., y trayendo una invención maravillosa. Hasta el azar tiene leyes y raíces. Los grandes in-conformes, es decir, los que no están de acuerdo con las formas establecidas, no son magos. En literatura más que en ninguna de las otras ramas del arte se puede improvisar por improvisar y si se hace, el tiempo se encarga de borrar como arrastra el viento del otoño una hoja seca lo que no tiene un sustento profundo, porque es axiomático lo que dice Francisco Luis Bernárdez: Lo que el árbol tiene de florido/ vive de lo que tiene sepultado.
Lo que proponemos a los lectores es el conocimiento de cómo en un país pequeño, pero que forma como pueblo-nación un núcleo compacto de tradiciones, costumbres y modos de ser, a pesar de sus precariedades y de haber producido figuras tan notables como Pedro Henríquez Ureña, Juan Bosch, Manuel del Cabral, etc., se dio el lujo de organizar y estructurar el primer movimiento de vanguardia latinoamericano que llenó a plenitud todos los requisitos: tuvo corifeos, manifiestos, proclamas, revistas, antologías, provocó adhesiones y rechazos y se mantuvo por varios años difundiéndose internacionalmente conquistando adeptos, etc., transformando totalmente la forma en la poesía y resolviendo su ruptura con el modernismo de Rubén Darío, que a muchos le pareció un milagro.
No hubo tal, sino que, como veremos, fue la obra de relevos rebeldes. Esa es la aventura que proponemos.

ANTECEDENTES EN EL SIGLO XIX
La República Dominicana ocupa las dos terceras partes de la isla Española que comparte con Haití, forma parte de las Antillas Mayores y junto a Cuba y Puerto Rico son los tres únicos países de habla hispana de las islas del Caribe. Tiene un área de 48.000 kilómetros cuadrados que alberga ocho millones de habitantes. Durante la etapa inmediatamente anterior a las vanguardias surgidas a partir de 1921 con la proclamación del movimiento postumista, de acuerdo con el primer censo nacional levantado por las fuerzas de ocupación norteamericanas en 1920, tenía apenas 895,000; de modo que a finales del siglo XIX ese número podía ser de más o menos medio millón calculando el incremento en la ciudad de Santo Domingo, capital del país, que según una muestra municipal de 1892 tenía unos 15,000 habitantes y para el de 1920 el doble, nos estamos refiriendo a una gran aldea, blasonada y todo, con el título rimbombante y barroco de Atenas del Nuevo Mundo.
Sin embargo, esa misma ciudad a principios del siglo XVII cuando en ella vivió Tirso de Molina, según testimonio del propio fraile mercedario, con la cuarta parte quizás de esos quince mil, en un concurso que ganó el seguidor de Lope de Vega como era natural, concurrieron muchos versificadores, aunque sus nombres no se conservan ni cosa notable que ha pervivido, salvo los versos de una monja, Sor Leonor de Ovando y la fama, antes de ella, entre los taínos indígenas, de la cacica Anacaona, autora de hermosos areítos de acuerdo con los Cronistas españoles.
La prohibición hecha por la corona española contra las obras de ficción en prosa y la aversión más tarde de Eugenio María de Hostos a la novela, considerándola un género peligroso, explica en parte la proliferación de emborronadores de cuartillas medidas y rimadas a todo lo largo de la era colonial y hasta el nacimiento de la República.
Es luego de proclamada la Independencia el 27 de febrero de 1844 cuando en pleno romanticismo europeo aparecen los primeros poetas de cierta consideración, a pesar de que a fines de ese siglo Marcelino Menéndez y Pelayo solicitó el envío de muestras de los principales para incluirlos en su famosa antología y ninguno calificó.
Este hecho debió, naturalmente, indignar y al mismo tiempo acicatear a los fogosos versificadores criollos. La reacción natural a un desprecio de tal magnitud es la de incentivar a los creadores y motivarlos a superarse ampliando sus horizontes culturales. Los nombres más sonoros y cuyas obras han pasado a la posteridad como valiosas son los de Salomé Ureña de Henríquez, José Joaquín Pérez y Gastón Fernando Deligne, llamados por una crítica barroca como los Dioses Mayores.
De estos tres, Salomé ha sido considerada decana de las poetas (madre de los hermanos Henríquez Ureña: Pedro, calificado por Jorge Luis Borges Maestro de América y los también escritores Max y Camila), José Joaquín, alcanzó fama y nombradía internacional con sus Fantasías Indígenas y a Gastón F. Deligne, se le ha respetado como un técnico en la versificación.
A los fines de este enfoque, rescatamos el nombre de José Joaquín, que murió de 55 años en 1900, porque fue pionero en muchas facetas de las que transformarían la poesía dominicana, convirtiéndose por ello en el antecedente más lúcido de las vanguardias post-modernistas, por sus poemas de protesta social dedicados a los humildes; su rebeldía criollista y sus cantos a una negra (A Etnaí), a negros (Cocolito) y mulatos (El Nuevo Indìgena), adelantándose en muchos años en algunos de estos temas, como el de la negritud.
Otro hecho notable, es la presencia en Santo Domingo del puertorriqueño Eugenio María de Hostos introductor de la ideología positivista. Su prédica que caló hondo en los escritores dominicanos, especialmente en los poetas y en cuanto a su profesorado, a la postre transformó la enseñanza en el país, perviviendo su sistema hasta mediados del siglo XX.
Como dijimos, el gran visionario de los temas que provocaron las transformaciones que vinieron después fue José Joaquín Pérez, incluyendo el movimiento criollista de principios del pasado siglo.
Conviene hacer algunas pequeñas precisiones: La ausencia de grandes bibliotecas (había algunas públicas en Santo Domingo y Santiago) y la falta de librerías especializadas, se suplía especialmente, como han hecho siempre los escritores pobres, con préstamos de mano a mano de los que traían los viajeros de Europa, Cuba, Venezuela y Puerto Rico, pero sobre todo por lo que se publicaba en las revistas y periódicos.
Nosotros hemos detectado esa referencia sin solución de continuidad, aunque en un artículo como éste no podemos hacer una detallada y minuciosa demostración.
Baste el poema De América, de José Joaquín, con su dedicatoria explícita, por allá por 1896, ‘A un modernista exótico’ como una clara alusión al modernismo hispanoamericano de Rubén Darío como cabeza visible (no al que luego triunfaría en Brasil con los Andrade al frente, en 1922) y una toma de conciencia americanista. Lo copiamos por su importancia y su premonición de las vanguardias.

DE AMÉRICA
A un modernista exótico
Pues háblame del mundo que conozco,
de mis flores silvestres, de mis selvas,
y deja para el viejo mundo, lotos,
glemátidas, orquídeas, crisantemos.
Ponme en contacto con la pompa virgen
de esta monumental naturaleza,
de formas y colores y matices
que el arte no profana ni supera.
Píntame a golpes de la luz del trópico
a la criolla del cutis de canela
que el beso perennal y voluptuoso
del sol en el cenit colora y quema.
Descríbeme torrentes y montañas,
cuanto con vida vigorosa alienta
en la fértil región americana:
¡en nuestra hermosa, exuberante zona!
No estudies en los libros, sino en ese
gran libro que el Creador aquí escribiera,
que los granos magníficos contiene
del más sublime, original poema.
[1896]

No pasaron tres años para que los periódicos y las revistas se fueran llenando de poemas criollistas. El más notable de todos los poetas que siguieron la directriz de JJ Pérez fue Arturo Pellerano Castro con su libro de 1907, que es un clásico en su género, titulado precisamente ‘Criollas. De Casa’, que fue considerado una obra maestra.
De modo que mucho antes de que Enrique González Martínez lanzara su tuércele el cuello al cisne, un poeta visionario dominicano lo había hecho contra los seguidores de Rubén Darío estando éste vivo y en plena gloria.
Otro antecedente notable fue la aparición en la revista Ciencias y Artes dirigida por un tío de Pedro Henríquez Ureña, Federico Henríquez y Carvajal y de su autoría, el 15 de junio de 1892, en la página 68 de la colección, el primer poema en prosa detectado por nosotros en Santo Domingo, El sueño de una virgen, que también dio origen a una moda imitando tanto al Darío de Azul como al original Charles Baudelaire en sus Spleen de París o Pequeños Poemas en Prosa. De acuerdo con las teorías actuales en cuanto al versolibrismo, fueron la liberación del verso en el país.
De modo que tan temprano como al final del siglo XIX en el panorama poético dominicano estaban dados los antecedentes de las vanguardias, naturalmente, con un lenguaje de época. Nadie escapa a su tiempo y nos referimos al barroquismo parnasiano que inicia Tulio M. Cestero en su libro de críticas Notas y Escorzos de 1898, elogiando a la Aprhoditte de Pierre Louys y a Flor de Fango, la novela de J. M. Vargas Vila, como obras maestras y que continuaría con Del Amor en 1901, su primer libro de poemas en prosa, ganador de un concurso local.
De modo que tanto la temática del sexo, como el versolibrismo del poema en prosa, lo de la negritud y de la protesta social en JJ Pérez, que aparece en Deligne al mismo tiempo que cierto clima de interiorismo o metafísica, el panorama para el cambio estaba servido y sólo esperaba que espíritus afinados lo comprendieran así y asumieran el riesgo inevitable.

LOS ANTECEDENTES A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX
Ya mostramos la revolución tanto temática como formal que se va operando en la literatura dominicana. Cada vez que alguien en nuestro entorno vital rompe con la tradición y esa ruptura crea reacciones, surge un clima de rebeldías que sólo espera la aparición de los deudos festivales de los que habló Neruda, para materializarse en actos y hechos. En este caso, en teorías y versos.
 Estamos acostumbrados en estos tiempos a que cada escritor joven se crea un iconoclasta y en consecuencia arremeta contra todo lo establecido. Vivimos la era de los parricidas, de aquellos que fueron llamados en los años veinte, rebeldes sin causa. Si la llamada de José Joaquín fue respondida con tanto respeto y prontitud, fue porque los parricidas no habían aparecido en nuestra cultura.
 Los poemas criollistas, tanto descriptivos como reveladores de la miseria y abandono del campesino, matizados con destellos románticos como en las églogas clásicas, y la presencia del guerrillero, nuevo héroe de las montoneras de las guerras civiles personificados en un personaje de las caricaturas, el Concho Primo imitador de Pancho Villa con las cartucheras terciadas y armado hasta los dientes (que daría lugar a un ismo ridículo, el conchoprimismo, años después), todo aparece en los diarios y revistas.
En cuanto a los poemas en prosa habían caído en descrédito rápidamente porque las revistas y suplementos traían profusión de cartas de amor y hasta de condolencias en mensajes cifrados que sólo entendían el emisor y la receptora, o imitaciones burdas de Víctor Hugo y Vargas Vila en un tono oratórico y barroco que luego adoptaron los políticos en las barricadas y que permanecieron confundiendo críticos que ven ese oropel vetas de oro puro, pero no todos, por suerte, fueron ciegos con el traje del emperador desnudo. En el medio dominicano el primero fue un polemista aguerrido, Rafael Abreu Licairac que disparó desde el 24 de septiembre de 1911 en la revista La Cuna de América una serie de 9 artículos con el título de Estudios Críticos contra ese festival de banalidades con su andrajosa muestra parnasiana:

“El desmedido y desautorizado culto a la literatura frívola y el persistente uso de una fraseología ampulosa, altisonante, pletórica de metáforas de extravagantes modalidades y de vocablos exóticos: uso que aquí, en cierto medio literario, se ha entronizado bajo las denominaciones de colorismo, modernismo, simbolismo, decadentismo, parnasianismo y otros por el estilo, cuando no es ello más que una pirotecnia de palabras y frases de relumbrón, son alarmantes síntomas de degeneración intelectual.
Combatirlos, desviar de ellos, por medio de crítica razonada, imparcial y justa, a quienes, incautos, les rinden parias, es tarea sensata, laudabilísima.
A intentarlo voy, modesta pero muy decididamente, haciendo algunos reparos y enderezando algo de crítica contra una tendencia, contra una práctica cuyos excesos y desmanes malograron, sin duda, numen y porvenir.
El género literario de lo ligero, frívolo y gracioso, aparentemente fácil, exige especial ingenio, extraordinario conocimiento de las pequeñeces sociales; humorismo, originalidad, inventiva, exquisito tacto, habilidad, agudeza, maestría, mucho, muchísimo talento, y no menos roce y cultura sociales, como que todo ello, en suma, es indispensable para cohonestar la ligereza y relativa insustancialidad del tema.
Cuando se carece de las cualidades arriba indicadas para el manejo de esa rama del arte literario, sólo da ésta hojas que presto se secan, caen en el polvo y dispersa Eolo, con poderoso aliento justiciero.”

Antes de eso había visitado a Santo Domingo el poeta peruano José Santos Chocano y había compartido con los jóvenes y viejos bardos de Santo Domingo y de San Pedro de Macorís donde ejercía su feudo Gastón F. Deligne, quien, años después, aquejado del mal de Lázaro, se suicidaría. Fue el único modernista que pisó tierra antes de las vanguardias. Chocano forma parte del ala rebelde del modernismo, tanto por su defensa del indio que llevaba en su sangre como por su contenido social.
 A pesar de la crítica acerba de Abreu Licairac y de la visita del escritor argentino muy en boga entonces, Manuel Ugarte, quien dictó varias conferencias a fines del 1911 y principios del 1912 abogando por el arte social Entre otras cosas en el artículo Razones del Arte Social publicado en 1912 en La Cuna de América:

“En arte como en política, hay momentos en que lo establecido se desmorona y anuncia un derrumbe irremediable sin que nadie pueda descubrir aún en beneficio de quiénes se consumará la conmoción, ni de qué cementerios del pasado o de qué cunas del porvenir vendrá lo que debe sustituirse y será a su vez verdad pasajera.
De acuerdo con mis convicciones, condeno el artificialismo y la de los “exquisitos”. A mi juicio, lo primero que el escritor debe a los que le leen es la sinceridad.
A este conjunto de ideas, a esta orientación, a este estado de alma, le han dado algunos el nombre de “arte social”, como pudieron darle otro nombre cualquiera. Pero el movimiento no es obra de una personalidad ni de un grupo de hombres. Como todas las cosas fuertes y durables, ha nacido anónimamente al conjuro de una necesidad colectiva. No es una receta para alcanzar inmortalidades momentáneas. No es una “actitud”. No es una práctica ocultista. Los que tengan necesidad de misterio y de maniobras de fakir, así como los que, incapaces de sinceridad interior, sólo buscan nuevas posturas artificiales, no deben venir con nosotros. No somos los pregoneros de una moda más o menos fugaz, sino los defensores de la verdad sin adjetivos.”

Al margen de estas prédicas encendidas, todavía con el lenguaje modernista, como le había sucedido a Ingenieros y a los rebeldes de la época, el crítico más respetado, el cubano-dominicano Federico García Godoy (se equivoca el colombiano Germán Espinosa en su libro Luis Carlos López, Procultura, S. A. Bogotá, 1989, sosteniendo que era español), publicado en La Cuna de América el 21 de enero de 1912, un artículo comentando elfuturismo, y, entre otras cosas dijo:

“Algo, a mi ver, de la propaganda futurista dejará huellas en el movimiento progresivo de la civilización moderna. Como rumores de tempestad que se aleja pasarán los ruidos del tumulto que actualmente levanta el futurismo, quedando de él únicamente lo que merezca vivir, lo mejor en su más alto y noble sentido, lo que represente alguna utilidad en el necesario devenir de la humanidad… Con todas sus tremendas extravagancias, el futurismo es un movimiento juvenil de espíritus caldeados por aspiraciones en gran parte inasequibles o quiméricos, pero tienen el mérito de poseer una convicción; de creer en lo que afirman, de consagrar todas sus energías a un empeño que m s o menos equivocadamente califican de salvador y fecundo.
Luchar es vivir. Y nuestra época es de pugna constante. Aplaudo la juventud que labora, que lidia, que espera, que tiene un ideal así sea extravagante y desordenado. El tiempo se encargará de depurar y de corregir sus afirmaciones.
Lo que sí me inspira profundo disgusto y no sé qué de conmiseración, es la juventud que no batalla, que por accidentes más o menos pasajeros desespera del porvenir, que se pierde en tontas lamentaciones, que se hace conservadora antes de tiempo, que considera, sin intentar defenderlas, como perdidas sin remedio cosas muy bellas y fecundas de la vida… Si es necesario caer, se cae; quien blasona de nobleza espiritual no debe rendirse ante el hado adverso sin antes empuñar la espada y marchar decidido a la victoria o a la muerte.”

Por el momento no hubo reacción. Provocó asombro, porque el afamado crítico residía en el interior del país, en La Vega y desde allá mantenía correspondencia con Marinetti, que incluso le envío un ejemplar de sus novelas y le daba noticias de los escándalos que ocurrían en Italia protestando contra el movimiento. Pero sin duda alguna, viniendo de quien venían, y siendo novedades interesantes, los que iban a realizar el cambio tuvieron muy en cuenta lo que pedía García Godoy.
Sin embargo, lo que sí causó revuelos, fue lo del argentino. La persona que reaccionó con más vigor fue un poeta joven radicado en París en ese momento, que promocionando el yoísmo escribía su obra cumbre Oda de un Yo, influido por André Gide en sus Alimentos Terrestres ofreciendo un diálogo profundo entre un maestro y un discípulo, como en el caso de Menalcas y Nathanael. La teoría del individualismo, del yo, era modernista en verdad, pero el acento de Ricardo Pérez Alfonseca, a quien Rubén Darío había llamado Un Benjamín, por su primer libro evidentemente modernista desde el título Mármoles y Lirios, aunque cambia, se mantiene fiel a las divisas del maestro nicaragüense. Y en su artículo Ni Rumbos ni Maestros, aparecido el 27 de enero de 1913, en La Cuna de América, entre otras cosas, ataca sin nombrarlo, a Manuel Ugarte:

“Nosotros los infantes de hoy, impregnados, vibrantes de energía auténtica, “yoísta”, como si en la cordillera en que se empina el pensamiento escandinavo, hubiera escuchado la voz de Kiekergaard, donde la fuente socrática tiene proporciones de torrente, cada uno de nosotros, canta su canto con su instrumento espiritual, a la sombra de su árbol, al ritmo de su corazón, que es el ritmo del Todo concentrado.”
Nada de jaula para las alas: el universo y el universo concentrado que llevamos en nosotros mismos.
Pegaso necesita vasto campo, montañas, azul, sol, viento, es decir: libertad…  No querráis marcarle rumbo, conformaos con recoger las estrellas que brotan bajo sus cascos áureos y alados, sobre el camino sin fin, lleno de música de las constelaciones.
No pidáis que seamos sino como somos, y que, ya que somos algo, lo seamos plenamente, con la plenitud de la originalidad de cada uno. Si queréis exigid con Renán ¡sacra exigencia!que nos sobrepasemos, que imaginemos algo nuevo, que extrañemos el Arte con algo original.
Eso nos los exigimos nosotros mismos.
Hacemos Arte o creemos hacerlonaturalmente, como las cimas son azules, como los pájaros vuelan, como se despeñan los torrentes, como murmura un arroyuelo, como se abre una rosa, como canta un ruiseñor.
Y mientras tanto, pretendamos ser continuadores de la obra siempre en formación de la palabra musical; no seamos ningún ista; cuando se nos pregunte ¿qué es usted? (en el sentido sectario), tengamos el valor sincero de responder “yo…”.
Porque nuestra juventud ebria de independencia, está loca de este anhelo máximo: renovar… Innovar, acaso.”

Sin duda alguna, el eco del poema de JJ Pérez sigue oyéndose y retumbará a lo largo de toda esta etapa de búsquedas y de dudas. Pero mientras en Santo Domingo se estaba entre el arte social, naturalista, espontáneo, que pedía Ugarte y la rebeldía de los modernistas quedaba latente entre los jóvenes, en la isla vecina, en Puerto Rico se estaban gestando ya las teorìas más lúcidas que provocarían el cambio, no inmediatamente en su país, pero sí rápidamente en el dominicano.
Nos referimos a que hubo dos ismos boricuas, que si bien aparecieron en 1913 se difunden más a partir de 1914 cuando aparecen en un libro. Se trata, no sólo de Vicente Huidobro en Chile, sino que en el entorno más inmediato a Santo Domingo, fue Luis Lloréns Torres que publicó en la Revista de las Antillas, junio de 1913, páginas 81-95, un artículo titulado Visiones de mi Musa, donde esboza dos ismos, que él llama movimientos.
Estas teorías fueron ampliadas en su libro Sonetos Sinfónicos, publicado en 1914, de donde fueron conocidos por el entonces veinteañero Domingo Moreno Jimenes y luego por los demás postumistas fundadores Rafael Augusto Zorrilla y Andrés Avelino, que lo citan en una entrevista, un artículo y un poema, respectivamente.
Veamos en síntesis las ideas de Lloréns Torres, porque estos dos ismos: El Panedismo, todo es verso y el Pancalismo, todo es bello, son antecedentes directos del postumismo:

“Toda palabra es un verso. ¿Quién puede pronunciar una palabra que no sea un verso? Buscadla; no la encontraréis jamás. Tampoco podréis hallar una frase (ya sea de once, siete, once o el número que se quiera de sílabas) que no sea un verso o dos o tres versos.
Y he aquí un hilo, además de otros muchos, por el que se llega a la conclusión de que la llamada prosa no existe.
Mas el panedismo no es el versolibrismo francés, que cultivan Darío, Lugones, Santos Chocano y otros nuevos poetas de América. El versolibrismo consiste en darle a cada verso cualquier ritmo, el que salga, tal como si un período de prosa se separase arbitrariamente en versículos y renglones más o menos cortos. Así escribió Whitman.
Así he visto muchos versos de Lugones. A mi juicio, declaro que tal forma versolibrista es superior a la clásica forma monorrítmica.
¿Y qué‚ es la poesía sino música, vaga e imprecisa? No critiquéis el verso que no comprendéis.
La belleza, a mi juicio, no es nada de lo que hasta ahora han pensado filósofos y artistas. La belleza es la compenetración de la carne y el espíritu de las cosas.
Pero la misión del poeta no es cantar las bellezas que todos vemos, sino revelarnos las que nuestros ojos no quieren o no pueden ver…El poeta tiene que serlo todo. Sólo la experiencia o sabiduría ve lo que está muy lejos, sólo la filosofía ve lo que está muy hondo; sólo la niñez o inocencia ve lo que está muy cerca. De aquí que el poeta, además de sabio y filósofo para ver las bellezas lejanas y profundas debe también en ciertos momentos ser cándido y niño, pues sólo la sinceridad infantil puede darnos la visión franca y bella de las cosas cercanas.
Cuando este pancalismo estético sea bien estudiado, se comprenderá que la gran lucha de realistas e idealistas y las pequeñas controversias de las sub-escuelas no llevan a ningún fin fecundo ni descansan sobre sólidos fundamentos…
Mas no basta saber que todo es bello y ver la belleza que late en todo ser y saberla expresar. Tan sólo sería obra de un metafísico. Del artista exigimos mucho más que darnos la belleza de las cosas. El artista debe darnos su corazón. Quiero decir: debe darnos las bellezas filtradas en su corazón. Obra que no nazca de encendido amor, olorosa a sangre del corazón podrá ser labor muy de pura metafísica, pero no ser nunca obra de arte…De este modo, la poesía que no mane amor al mundo, a la vida y a los hombres, es obra vana que carece de realidad y de idealidad.”.

Volviendo a lo que sucedía en Santo Domingo y a la prédica de Ugarte, a quien más le llegó fue al poeta Federico Bermúdez que ya estaba publicando los poemas sociales que compondrían el volumen de Los Humildes (1916) cuando en un artículo apasionado comentando precisamente el libro de Pérez Alfonseca, en la misma revista citada, en el mes de enero de 1915, con el título de Ricardo Pérez Alfonseca, Oda de un Yo, declara:

“Pensar alto, sentir hondo y decir claro: he ahí, a mi modo de ver, los atributos envidiables que distinguen al Poeta, de los demás hombres; y Ricardo Pérez Alfonseca demuestra poseer tales atributos. Como Artista realiza Pérez Alfonseca obra de verdadero arte, musicalizando, en ritmo natural y suave, sin ampulosidades ni rebuscamientos inútiles, sus propios conceptos, sus pensamientos propios.
Duerman sobre sus inmarcesibles laureles, sobre sus glorias de antaño, nuestros Próceres del Lirismo, y despertemos al conjuro de los nuevos Ideales Artísticos, los que, talentos aún inmaturos, sentimos impulsos de empinarnos hasta donde sea posible, sobre el zócalo de oro de la inmortal Poesía, dentro los preceptos finales de la razón pura.
El Arte social, el Arte humano, el verdadero Arte para cuyos vuelos no hay lejanos horizontes ni vía inaccesibles.
Hay que tener el valor, la honradez, de enarbolar cada vez a mayor altura el glorioso banderín del Arte libre….!
Preconizada la honrada sinceridad como único secreto de la originalidad, hay que sostenerse, honradamente, dentro el marco único de nuestra propia sinceridad.”
“Desgraciadamente la gran mayoría de nuestros Poetas de la última generación han perdido la noción de su noble apostolado, son cantarines de insípidas canciones sin interés y sin virtud alguna, encaminadas, no a fines altos y luminosos sino a servir de somera entretención a una lamentable mayoría de lectores frívolos y desocupados.
El preciosismo, un preciosismo mal entendido y peor practicado, junto a cierto muy notorio afán de imitación desconsoladora por lo nada provechosa, ha influido de modo definitivo en esta obra de artificialismo y decadencia que desde algún tiempo viene agigantando la total bancarrota de la Poesía en Santo Domingo.
Y tanto más, cuanto que, excluidos del recuerdo los verdaderos representantes de la Poesía contemporánea, se han ido a saciar la sed de imitación a fuentes de profundidad dudosa. Los cisnes albos y las princesas tristes del agotado Rubén Darío; los mármoles desnudos y las sensualidades exquisitas de Villaespesa y una que otra ñoñería femenina del súper melancólico Nervo, han sido los polos a cuya atracción han convergido los anhelos Artísticos de buen número de nuestros jóvenes Poetas.
Y hasta el calco más abrumador ha sido muchas veces orgullo de uno que otro autorzuelo jactancioso.
Al amparo de estos prosélitos del Arte inútil y vacuo la Poesía nacional, se va perdiendo en la sociedad Dominicana el respeto que todo espíritu civilizado debe a la Poesía, a la belleza, que, bien entendida, es la sagrada verdad dicha donosamente.”
“Belleza inútil es belleza insignificante; la belleza compañera inseparable de la verdad; cantemos la verdad y habremos hecho obra de belleza.
Hay una tendencia que seguir. Hay un Mentor a quien seguir: tú mismo.
Ese vano afán de hacer cosas bonitas sin más atributos que una falsa y deleznable belleza exterior, sin que tengamos nada que hacer con el concepto, ha sido la causa de que hayamos caído de lleno en el más inútil y barato artificialismo.”

De modo que cuando las tropas yanquis irrumpen en la gran aldea de Santo Domingo en 1916 el ambiente para el cambio y la rebelión contra el modernismo dariano estaban en ebullición.
Precisamente en 1916 se publican los dos primeros libros de Domingo Moreno Jimenes Promesa y Vuelos y Duelos, de corte modernista, aunque ya asoma la garra del poeta que está bebiendo lo nuevo.
Más tarde, aparece un artículo el 29 de abril de 1917 en la revista Letras, que motiva a los jóvenes poetas fieles a la forma versal, a romper definitivamente con la rima y la métrica. Es del venezolano Napoleón Acevedo y la tituló La Poesía del Futuro, fue parte del puntillazo que permitió la liberación absoluta. Veamos lo de Acevedo:

“El poeta del futuro necesitará no sólo de la exquisitez del alma, la fina observación, sino también un conocimiento perfecto de los problemas artísticos, etnológicos y científicos que preocupan a la humanidad.
El será lo que fue el poeta antiguo: el vate, el revelador. Sus poemas tendrán el interés de la belleza, el interés de la sabiduría: y él explotará la mina de lo desconocido, ese único refugio que le queda a la poesía.”
“Pero en Francia muchos de los poetas jóvenes, entre ellos Paul Claudel, usan en sus poemas una prosa que tiene sonoridades de verso, sin llegar a la vulgar monotonía de esas prosas que denominan Paul Claudel ha dicho: Yo me diferencio de los simbolistas en que ellos vienen del alejandrino y yo de la prosa. Este poeta, tal vez sin darse cuenta de ello, ha establecido la forma poética que prevalecerá en el futuro.”

Ocurrió que de una joven y fulgurante figura nacional, del joven crítico Pedro Henríquez Ureña se publicara en La Cuna de América la Introduccióna su Antología de la versificación rítmica, el 8 de julio de 1919, que es de donde los postumistas escogieron datos para elaborar sus teorías, especialmente Moreno y Zorrilla.
Veamos algunas frases de esta Introducción:

“Los cantares y poesías que forman esta pequeña colección pertenecen al tipo o se aproximan a La versificación castellana es en general, o, con más exactitud, cada forma de verso tiene número fijo de sílabas. Pero, contra lo que muchos creen o creían, no toda la versificación castellana es silábica: existió, desde fines del XII al XIII, la enteramente irregular, como en el XIV; y luego a fines del XIV a principios del XVIII, existió la arrítmica, en la cual los versos no tienen número fijo de sílabas, pero sí tienen acentuación marcada, debida a la influencia de la
música con que se cantaban.
Actualmente, tanto en España como en América la versificación irregular marcha a la par de la silábica: pero mientras los latinos-americanos emplean sobre todo la libre, amétrica o bien la rítmica que se ha hecho ya regular, los españoles vuelven con frecuencia a la rítmica pura.
La poesía rítmica contemporánea tiene otro origen: en parte influencia extranjera, en parte invención propia, y solo a veces tradición.
Pero el elemento tradicional es evidente también, sobre todo en los preciosos cantares de Jiménez y debemos confiar en que a é l acudan, para enriquecer la música de sus versos, los nuevos poetas”

En cuanto a su obra cumbre de la época, La versificación Irregular en la Poesía Castellana, aparecida en el 1920, pero de la que se publicó un capítulo (el IV) en La Cuna de América ese año, se convirtió en una especie de “Biblia” de los postumistas.
PHU estudia desde el 1100 a 1400 la irregularidad del verso, diciendo que:

“El isosilabismo no podía ser el punto de partida, sino la meta, para el verso español primitivo” y así analiza el épico, el de los romances, el del Mester de Clerecía, el de Arte Mayor, y la polimetría del Misterio de los Reyes Magos, los metros cortos fluctuantes, y los versos de 8, de 7, de 6, de 5 y 4 y resume que la irregularidad estaba “en todas partes”.

En los demás capítulos fue analizando otros siglos hasta llegar al 1920, concluyendo de este modo:

“Los dos extremos en que puede caer la versificación irregular son la prosa y el sonsonete de baile; el tipo amétrico, manejado por versificadores que no posean el sentido justo de la unidad rítmica que constituye el verso, puede llegar a no distinguirse de la prosa.
El tipo acentual puede convertirse en sonsonete monótono, si el versificador no cuida de variar los efectos con la distribución de los golpes o altas, a la vez que el número de sílabas, como lo hacen los poetas de idiomas en que la poesía es meramente acentual, sin sujeción al número fijo de sílabas.”

De uno y otro extremos deberán huir los poetas de lengua castellana, sin quieren mantener viva y eficaz la riqueza de versificación conquistada durante los últimos años.
Viniendo estos conceptos de la figura más respetada en la comunidad nacional, con perfiles internacionales de primera magnitud, la base que precisaban los postumistas para justificar el paso que iban a dar, estaba echada.

CONCEPTO DE VANGUARDIA EN HISPANOAMÉRICA
Tradicionalmente los críticos hispanoamericanos europeístas han sostenido que las vanguardias en lengua española en nuestro continente, en su mayoría, no se pueden considerar tales porque difieren de las del viejo continente. Este criterio no es válido, porque la reacción de las vanguardias de este lado del Atlántico era precisamente contra el modernismo, que era un movimiento europeísta.
Tanto un viejo ideólogo de las vanguardias, Guillermo de Torre, como un moderno investigador, Mihail G. Grünfeld, coinciden en señalar que esos críticos estaban equivocados y que los que tenían la razón eran los que se enfrentaban a los europeos. Naturalmente, hubo otras corrientes y el caso de Brasil es muy especial en ese sentido, aunque al final los resultados fuesen los mismos.
En el libro Las vanguardias españolas (1920-1935), de 1930, De Torre señala lo que luego sería su convicción en las ediciones subsiguientes de su Historia:

“La vanguardia (o "nueva sensibilidad", como dicen en la Argentina; o esprit nouveau en dialecto internacional) no es, en resumen, sino un nuevo estado de spíritu literario, que se manifiesta en la incorporación de una nueva temática y en la imposición de ciertas convenciones formales, distintas a las inmediatamente anteriores.”

Esta simple definición señala que la reacción vanguardista de Hispanoamérica debía ser contra el modernismo y los remanentes románticos. De Torre lo señala claramente:

“En la América hispanoparlante no puedo prescindir de mi actual punto de mira, y además de los naturales reflejos y secuencias de algunos de esos “ismos”, que en cada país y en cada literatura se colorean con un acento particular, todavía podríamos apuntar otros. Así aquellos que, empero su oriundez local y su ahínco terruñero recibieron en lo formal, como razón extrínseca de su nacimiento, el soplo vivificante de los modelos antedichos. Tales: el nativismo, el criollismo, con brotes un poco esparcidos por todo el Atlántico; y el indigenismo, el indoamericanismo, visibles en la banda del Pacífico, aunque en estos últimos se hallen más bien cargados de intenciones ideológicas y políticas que literarias.
En conjunto, todos ellos se reducen a: tradicionalismo, localismo, folk-lorismo, retorno a lo genuino o auténtico, desdén más o menos declarado, aparente o sincerode lo europeo. Es decir, poseen características externas y generales diametralmente opuestas a las de los ismos europeos, sintetizadas en la equivalencia del cuadro antes descrito: descentralización, internacionalización.”…”Me refiero, naturalmente, a la vanguardia surgida en América con sentido propio y cierta ambición particularista. Ya que también existe, o ha existido, en este continente, otra vanguardia- caligramas, palabras en libertad, dislocaciones ramonianas, etc., que hasta hace poco hicieron estragos en el Cuzco-, pero ésta era solamente un reflejo o adaptación de la europea.”

Esto ha sido reforzado en un libro de reciente aparición de un profesor de la materia en New York, Mihail G. Grünfeld (Antología de la poesía hispanoamericana de Vanguardia (1916-1935) (Poesía Hiperión, Madrid, 1997). En la cual se detallan conceptos parecidos, cuando dice:

“La vanguardia literaria latinoamericana de los años 1920-30 refleja también el ambiente específico americano en el cual se desarrolla, ya sea a nivel nacional, regional o internacional, la vanguardia es eco y portavoz de las preocupaciones políticas, culturales y nacionales del continente sureño cuya descripción es uno de sus proyectos. Estos dos polos aparentemente opuestos, por un lado la identificación de los movimientos internacionales, y por otro, el empeño en expresar una cultura propia independiente de la europea, coexisten en la producción de los autores vanguardistas y constituyen tal vez uno de los rasgos más debatidos en el pensamiento literario latinoamericano.”

Grünfeld estudia el problema desde las vertientes del nacionalismo, la democratización del discurso y la voz popular, el indigenismo, la poesía negrista, el compromiso social y político, y el americanismo.
Más claro ni el agua. La vanguardia exitosa americana de principios del siglo veinte era la que reaccionaba contra el modernismo y contra lo que hacía en Europa.
Por lo que hemos reseñado, podemos ver claramente que los antecedentes estaban dados, amén de que en nuestro continente, tanto por el abuso de los yankees en Cuba, Puerto Rico, Filipinas y Santo Domingo, países que fueron colonizados por España, como por los efectos de la Primera Guerra Mundial y los ecos de los movimientos europeos, el dadaísmo de Tristán Tzará y el ultraísmo español y el metaforismo de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna, todo preparaba el advenimiento de los cambios ineludibles que en la poesía debieron acontecer en la década del veinte en todos la mayoría de los países de Latinoamérica.
Si bien el caso extremo es el de Brasil, ya sea porque su literatura se desarrollaba en portugués y Portugal no había entrado en las modas, o por las causas que fueren, un país tan enorme que tiene un área continental, no podía permanecer al margen de los sucesos que estremecían el mundo desde 1909 cuando Marinetti proclamó el Futurismo.
Poco conocemos de los antecedentes de las vanguardias brasileñas, pero en República Dominicana, como hemos visto, la revolución viene desde el siglo XIX. Un poeta visionario, de recio verbo, se anticipó en ese poema De América a lo que vendría si seguía, como siguió, la decadencia parnasiana y el disparatismo vacuo.
Quizás en ninguna otra parte sea fácil seguir la huella de estos antecedentes, como sucede en Santo Domingo en esa época. Ahora las lecturas son privadas y es difícil conocer a fondo todo lo que motiva o inquieta a los jóvenes, pero como ellos tenían por necesidad, por insularidad o por lo que fuera, en las publicaciones periódicas un ágora abierta donde todos, se nutrían e ilustraban, eso facilitó nuestra tarea.

PROCLAMA DEL MOVIMIENTO POSTUMISTA
El primer movimiento de vanguardia al estilo hispanoamericano de acuerdo con los tratadistas citados, que se proclamara en Santo Domingo y que está profusamente documentado, es el postumismo.
Escogieron este nombre que inventó Andrés Avelino, convencido de que su arte no sería aceptado y que estaban trabajando para después de su muerte, haciendo un arte póstumo. Después de largas discusiones lo aceptaron a unanimidad porque encajaba en la nueva mitología que estaban creando, ya que la elevación del terreno donde vivían para 1920, fuera de las murallas coloniales, la llamaron Colina Sacra.
Se ha hablado de otro llamado vedrinismo como aparecido en 1912, pero no hay documentación alguna y la primera vez que aparece escrita la palabra es en 1926. No existen proclamas ni manifiestos que lo avalen como tal. De ahí que hablemos con propiedad de este auténtico movimiento, que como tal, con un grupo de seguidores y con críticas a favor y en contra, es decir con reacciones sociales, es el primero de toda hispanoamérica, porque ni el creacionismo de Huidobro ni el pancalismo y el panedismo tuvieron seguidores inmediatos ni protestas ni adhesiones, quedaron en principio como ismos individuales y han quedado sus manifiestos como expresiones yoístas de inconformidad y como base para los que vinieron después, incluyendo el postumismo.
El cual fue proclamado oficialmente el 18 de marzo de 1921 en el número correspondiente a la segunda quince de la revista La Cuna de América.
Concurrieron a ese acontecimiento histórico Domingo Moreno Jimenes: Vigil Díaz; Andrés Avelino, Rafael Augusto Zorrilla, Francisco Ulises. Domínguez, Esteban Polanco Billini y Ramón María Lora. Hay críticas y comentarios del venezolano Luis Yépez, a la sazón cónsul en el país y del narrador Ángel Rafael Lamarche y concluye con el breve y sustancioso artículo de Rafael Augusto Zorrilla, Origen del Postumismo.
Yépez fue el más escéptico, pero con su presencia le dio categoría internacional al movimiento el mismo día de su nacimiento. Entre otras cosas, señaló:

“Todas las revoluciones son sugestivas porque el hombre encuentra en ellas el incentivo de la acción. Sólo así puede explicarse el más riguroso espíritu analítico, el inútil afán en que se consumen muy nobles aptitudes; y sólo así también puede explicarse satisfactoriamente la existencia del “cubismo”, del “expresionismo” y del ahora “postumismo” nacido en esta colonial ciudad de Santo Domingo de Guzmán. Todos estos ismos, incluyendo el parolibrismo de Marinetti buscan aquella fórmula liberadora que permita al artista creador dar en brillante tono de luz la mayor sensación de realidad y la más pura emoción de belleza.
Laforgue en Francia hizo una labor única, a pesar de encontrarse rodeado de discípulos de talento. El solo era el versolibrismo. Más tarde Huidobro y Reverdy partiendo del simbolismo pictórico fundaron el “creacionismo” para darnos imágenes en la posición del cubo:
Ayer tarde la luna
como una goleta con las jarcias rotas
ancló en el puerto de Marsella…
Cuando uno estudia un poco estas pseudo-escuelas advierte cierta unilateralidad en la generación y en el alumbramiento de tales transitorias gravideces. También es fácil advertir que entre un grupo de innovadores no existe más que uno que pueda ser llamado y tenido como verdadero creador.
Moreno Jimenes, el sencillo versolibrista ha tomado la acción y con la compañía de algunos jóvenes que derrochan los veinte años, asume la dirección de lo que él llama el “postumismo” y que sintetiza en la fórmula del arte por el arte.
Toda fórmula de sí y por sí es eminentemente egoísta, antisocial y cabalmente inútil.
Toda función cultural es función pedagógica. Cuando se aparta de este camino entra en el árido sendero de lo arbitrario.
¿Qué es el “postumismo”? ¿Una escuela? ¿Una tendencia? ¿Es un nuevo aspecto del arte sobre base técnica y científica? Me es enojoso responder negativamente a estas interrogaciones.
Moreno Jimenes mientras fue un versolibrista sencillo y puro, sin perjuicios y sin falsos apóstoles, consumaba en el arte la virtud del pájaro o realizaba el milagro de la flor que se abre en medio de la noche a medida que de su seno se evapora el rocío. Amo todos los movimientos del espíritu humano: son honestas y perfectas todas las ambiciones de gloria; son varoniles todos los esfuerzos grandes.
Pero, en realidad, yo no creo en la existencia de una fórmula de arte que pueda dar consistencia a una escuela, ni mucho menos prestar envergadura a una tendencia desprovista por lo pronto de originalidad y que probablemente no cuenta ni con aquella puertecita de escape que se ha llamado en todo tiempo lo subconsciente enigmático.
Barrunto sencillamente que Moreno Jimenes alguna vez ha pensado al ver su propia vida y al sentir en su corazón todas las músicas, en que podría consagrar su vida al arte por el arte, es decir, consagrarse a cumplir su destino sin esperar nada ni pedir nada al presente. Si este es el “postumismo” de Moreno Jimenes, sea en hora buena. Esos serían los votos eternos de su eterna consagración al Si se trata de una consagración al arte. Si se trata de un “ismo” más, no pasar de ser una convención producida por esa especie de alcohol literario que nos conduce a la cámara de los pasos perdidos.”

En cuanto a Angel Rafael Lamarche, entre otras cosas, señaló:

“Las letras nacionales no han contado nunca con un núcleo que sostuviera una tendencia definida.
En la poesía hemos visto aparecer esporádicamente junto al romanticismo añoso y enervador el taller milagroso y terso del parnasianismo; cerca al soplo místico, las arcadas fatigantes de un clasisismo abigarrado y mal entendido.
Brotes separados, firmes y fragantes sin duda, ya que contamos en nuestro pasado con nombres ilustres, cuyas cuerdas sonoramente triunfales repercutir n por los siglos de los siglos, y entre el elemento nuevo, parnasianos neo-clásicos o místicos, con luces de propio y dilatado brillo; mas inmensamente divididos. Pero ¿a qué atribuir ese disgregamiento de tendencias?…
A una razón sencillísima, hondo mal en todas nuestras actividades: a la inconformidad, a la pereza; al doloroso distanciamiento que impera entre todos nuestros intelectuales, negados a la efectiva confraternidad.
Reaccionando contra ese mal y siguiendo primero las huellas de las últimas caravanas urbi et urbi que van hacia el lejano oasis de un porvenir hasta ahora oscuro y preñado de tormentas, para anhelar después así realizarlo; ir por nueva y propia ruta, surge en nuestro medio la primera escuela definida: el postumismo.
¿Su credo? Sencillo y humano, tal vez si demasiado humano: expresar en la forma más palpable, más sencilla, los revoloteos de la Psiquis; tal fueron vividos y sentidos, sin podarlos con la Retórica, ni enmascararlos con el preciosismo; tendiendo siempre a un fin más alta, a un azul más suyo y por eso más libre.
Más eminente y noble intención no puede animar escuela alguna, y parodiando la vaticinadora frase del genio austriaco respecto al genio alemán puede decirse: oiréis hablar muy pronto de esta tendencia.
No negaré, consecuente siempre con la verdad, que esta avanzada lírica, no es sino un desgajamiento (óigase bien, desgajamiento; porque ya se han establecido enormes distancias) del poderoso movimiento liberalista que conmueve la Europa artística. Ello no resta valor a ese considerable esfuerzo, ya que es indudable que unas escuelas engendran a las otras, como la planta a la planta y el hombre al hombre.
Hay sí mucho que admirar y esto es la causa de mi simpatía por ese grupo de soñadoresen esa sinceridad, que desoyendo las voces todas de la conveniencia, tienen la audacia de ofrecerse a los sinsabores, a la adversión y a la burla.”

De acuerdo con uno de los miembros de la triada, Rafael Augusto Zorrilla, mecenas del grupo y los del otro fundador original, Andrés Avelino, el origen fue:

“Por el año 1918 la revista “Letras” nos mostró una labor poética completamente extraña a nuestra tradición literaria, esta labor, obra de un poeta personal, produjo entonces entre los literatos de más fuste un ensordecedor escarceo; era natural que una lírica métrica y desnuda de todo retórico amaneramiento, no encontrara acogida a nuestro especial excepticismo por todo lo que trastorna el pausado discurrir de las cosas. Sin embargo, en el ánimo del Director de la aludida revista, escritor Horacio Blanco Fombona, y en el del esteta Vigil-Díaz se despertó un entusiasmo a todas luces beneficioso para el atormentado autor. Estos no paraban mientes en todo momento y siempre que la ocasión lo permitía, en alabar públicamente la nueva esquema espiritual. Moreno Jimenes, quien es el escritor de que he venido haciendo referencia, está dotado de un carácter refractario a las necesidades de la moderna sociedad. Siempre ha vivido dentro de un reducido número de amigos.”
En los primeros meses del año 1920 llegó a esta ciudad el escritor Andrés Avelino, quien a postrimerías de ese año dio comienzo a hacer pública su labor poética desde las columnas de La Cuna de América.”

Como el postumismo en sí desborda los presupuestos de este breve estudio, aunque prometemos a nuestros lectores en el futuro ofrecer una panorámica amplia de este movimiento pionero, concluimos con las manifestaciones de los fundadores, comenzando por el manifiesto personal de Andrés Avelino, para tener una idea cabal de lo que buscaban estos rebeldes.

MANIFIESTO POSTUMISTA DE ANDRÉS AVELINO

Cuatrocientos y más años han sido suficientes para un período de gestación de esta nueva media parte del mundo. “Juventud divino tesoro”, tenéis la palabra: Ahí está el porvenir. La América debe superar a la Europa.

APorque no podemos seguir siendo súbditos de una aristocracia intelectual que no nos pertenece. La verdadera aristocracia la lleva el pensador en el cerebro. Debemos tan sólo ser aristócratas de nuestra democracia.
BLos mármoles de Paros y de Corinto no se han hecho para nuestras estatuas. No tendremos en nuestros calderos zurrapa de Verlaine ni de Mallarme, de Tristán ni de Laforgue. Homero y Virgilio, Goethe y Shakespeare no serán más que divinidades que respetaremos, soles apagados que no nos iluminarán. Hemos levantado la estatua con el barro grotesco de nuestra América. Si acaso caen chaparrones que nos la deformen, nos queda mucho barro, mucho barro que es nuestro ideal, nuestro ideal universalizado. Continuaremos modelando la estatua aunque ésta no tenga más espejo donde mirarse que en el cristal de las charcas.
CVida sincera e íntima, arte autóctono, para abrir la talanquera que nos ha separado del infinito.
DDe todo lo utilizable haremos un símbolo, un solo símbolo, y de todos los simbolistas un fósil, un solo fósil. La luna con los simbolistas será también un símbolo fosilizado.
ESeremos humanamente eternistas; con un solo Dios, nuevo, subpanteísta, que a cada quien permita buscar su religión en sí mismo. Para nuestra ruta no olvidaremos el Corán y la Divina Comedia, la Biblia y El Quijote.
FTodos tendrán el mismo derecho de vivir su momento artístico, lo mismo la dama de la quinta florida, que el galán con chamarra, el labrador, el jornalero.
GLos poetas no seguirán siendo seres privilegiados y desconocidos de la multitud, camino del ensueño, sino seres videntes, camino de la verdad; pensadores y filósofos.
HNo reconoceremos vocablos poéticos. Toda palabra es bella cuando está bien escrita, todos los actos de la vida basta que sean reales para ser artísticos; gran artista es aquel que más fiel interpretación nos brinda de esos actos. La bella mentira de Oscar Wilde desapareció con su muerte: un tronco carcomido jamás retoñará porque se le inserten ramas de hojas verdes. La materia poetizada es creación. Nuestra belleza de sombra y luz será la belleza del futuro.
ISofrenaremos la imaginación con las bridas en tensión de los sentidos.
JReaccionaremos a la vez contra el romanticismo de Hugo y contra el realismo de Balzac. Pero nada de malabarismos estéticos ni musicales. Rubén Darío ha muerto. Cada acto debe ser una palabra escrita y la belleza emoción de ese acto: ritmo, y ese ritmo: música. Reaccionaremos también contra los ultraístas, futuristas y creacionistas que pretenden en acrobacia azul y sobre grupa de aeroplanos ir a conquistar un más allá escondido tras las nubes.
KDescataremos las extravagancias del decir y tan solo daremos cabida a las sutiles.
LForma y fondo y fondo y forma será una misma cosa ya que nuestro acento emocional permite una mezcla igual de idea y de emoción.
MAmar lo mismo a los hombres que a las cosas. Una piedra plana podrá rivalizar con una mujer rubia. Una muñeca de trapo podrá ser la dulce compañera de nuestras noches de insomnio.
NMucha elevación psíquica sin llegar al misticismo. Serenidad, mucha serenidad sin trascender la serenidad estoica. Niño y anciano, apóstol y asceta a la vez.
ÑRepresentación natural de los sonidos como leit motiv. Parquedad en los semitonos, melodías cortas individuales no mayores de dos tiempos. Supresión de calderones kilométricos. Armónica general obtenida con la inarmonía de las melodías cortas.
OMenos ritual en el arte pictórico, ni la majestad de la Gioconda ni la mofa del impresionismo. Triunfo de la luz sobre el color de los paisajes. Magnitud esencial del motivo en el fondo de los cuadros, objeción y representación natural de las cosas.
PDominio de las líneas escultóricas. Vibración conjunta de músculo y cerebro. Dinámica subjetiva de los actos.
QEn esta era de sectas literarias, se hará una sola momia de todos los críticos. Los certámenes y las exposiciones serán anuladas temporalmente. Cada obra se perpetuará en sí misma.
RUn clamoreo de clarines y tambores modifica la belleza del momento. Son los iconoclastas de los viejos moldes que vociferan su último psalmo en el templo de la vida.
SJuventud de América, préstanos tu brazo, para extender el índice hacia el horizonte de los siglos.

Los demás miembros diferían de los conceptos de Avelino y por eso no firmaron el manifiesto. De modo que no “es” el manifiesto oficial, pleno del movimiento, sino que, en las dos entrevistas que le hicieron a Moreno, en un artículo de Avelino y en otro de Zorrilla, hay exposiciones teóricas que hemos resumido en un caso, el de Moreno, usando expresiones propias, sin invenciones nuestras en ninguno de los casos, de las entrevistas y a la manera de Avelino intentamos recrear con sus ideas y las de los demás, expuestas el primer año de la fundación, sus credos, como si fueran manifiestos. Nuestra contribución ha sido la forma en que están distribuidos los conceptos, pero en la Historia del Postumismo que publicaremos, aparecerán completas las fuentes originales.

EL MANIFIESTO IDEAL DE MORENO JIMENES
 Esta relación alfabética extensa la hemos tomado de la combinación de dos entrevistas que le fueron hechas a Moreno Jimenes en 1921 y que aparecieron en dos revistas de la época, se tomaron del epílogo de su tercer libro, Psalmos, publicado ese año, donde las copió in extenso.

ALa rima es siempre cursi cuando no es preparada para el canto, o para la canción; y es, además, tiránica; empuja incompasivamente a la selección artificiosa en los campos del
léxico.
El ritmo clásico métrico, aún el neológico anterior al postumista, es bailable y despótico
De la rima? ¡Oh no! Esa es una cuestión secundaria desde hace mucho tiempo. En mi concepto su uso quedará abolido…es decir, relegado a ciertos efectos onomatopéyicos
BSe fracasa haciendo poesía cuando la emoción que se trasmite no es capaz de engendrar una emoción parecida o relativa a la emoción que engendró la obra poética.
Siendo, como es, la palabra hablada el signo eufónico de la idea, y por su naturaleza, un signo limitado en el espacio y en el tiempo, el poeta debe procurar que la palabra, después que fallezca en el tiempo y en el espacio, continúe vibrando en el alma del mismo poeta factor y en el espíritu de quien la ha oído.
La poesía es ante todo música, pero música no de sonidos retumbantes, sino de emoción eterizada hasta la quintaescencia. En la emoción está el secreto de la música del poeta. Entre nosotros todo se reduce a ver la realidad interna o exterior a través de nuestras emociones.
CEn todas las cosas, tómense en conjunto o individualmente, hay belleza, desde el invisible átomo hasta el Cosmos. No hay materia absolutamente vil desde el punto de vista artístico. El poeta, como los astros, puede dorar o argentar todo lo que reposa o se mueve bajo su percepción física; y más que los astros, puede colorar hasta lo que se escapa a la percepción de sus sentidos y vaga en el mundo intangible del Ensueño.
Nosotros creemos que la belleza está en todas las cosas. Nuestro ideal es presentar todos los motivos del arte a través del cristal de un estilo diáfano. Por eso tratamos de suprimir todas las imágenes que no nazcan espontáneamente de nuestras intenciones estéticas.
Todo debe ser materia para el arte, porque la labor del poeta moderno no es falsear la realidad sino dignificarla. Hay que perder el temor de expresar un sentimiento íntimo, porque los demás puedan no entenderlo o darle una torcida interpretación.
DEl ritmo en la composición literaria poética debe prevalecer en el vocablo enfático, y el énfasis debe ser siempre subjetivo y sugestivo.
EEl verso, o sea el renglón corto de la composición literaria poética, debe tener por longitud, la que convenga a la música arbitraria que el poeta desea intensificar en su obra, advirtiendo que la última o sola del verso, debe ser enfática predominante.
FLa obra poética en cuanto a su efecto puede bifurcarse en poesía privada o virginal, y poesía pródiga, se hace poesía privada, virginal, cuando el poeta al comparar lo que dice con lo que siente, no encuentra vacío. La poesía debe ser, a la vez, egoísta y susceptible de prodigalidad. Se logra hacer poesía pródiga cuando la emoción que se transmite causa en quien escucha o lee la obra poética, una emoción igual o casi igual, o capaz de originar una emoción semejante.
GEl preciosismo es un amaneramiento.
HA fines del siglo XIX y a comienzos del XX predominaron dos tendencias en la poesía moderna de España y la América Hispana. Los que militaban en una de esas tendencias proclamaban el Isosilabismo como condición esencial, mientras los otros, los de la otra tendencia, consideraban el acento como la base armónica de todo verso.
Sin embargo, ni los sustentadores de la tendencia rítmica ni los de la tendencia métrica pudieron comprobar que en uno o en otro sistema estaba el quid divino de la belleza.
IPara poder ver la realidad de las emociones era menester que nos valiéramos de una nueva forma. La necesidad de buscar y encontrar esta forma hábil para la realización de nuestro arte nos indujo a romper los moldes existentes.
JNuestra tendencia es reaccionaria a la vez que evolutiva. Del creacionismo tenemos la teoría del alma en los sentidos. Es decir, nosotros creemos que para la realización de una poesía eximia y fuerte se hace necesaria una mayor actuación de los sentidos.
Rotas todas las trabas y sólo con el sentido musical de la armonía subjetiva, la realización de la belleza será nada más que una cuestión temperamental.
KNada de ultraísmo español ni de cubismo, la naturaleza sencillamente contemplada con ojos bondadosos.
La primera virtud en todo propósito desinteresado consiste en ofrendar la propia sinceridad.
LComencé a vislumbrar una belleza negativa, y en mi obra de mayor edad, me he valido de ella para plasmar ciertos contrastes.
MLa explicación final que penumbra un paréntesis explica claramente mi estado de ánimo.
NPerezcan en el olvido los cantores de épocas pretéritas; aliente sólo lo que es músculo, tendón o savia.
N-1Desde que comencé mi labor poética tendí instintivamente a usar todos los metros. Llegó un día en que no me satisfizo ninguno.
OEl efecto capital de una composición consiste en que sus variaciones armónicas no obedezcan a necesidades de la intención psicológica, sino a ese afán espectacular de producir asombro, que en muchos casos es inseparable estribillo de producir asombro.
PConociendo el origen acentual de la lírica castellana, y deduciendo que si la rima se empleaba al final de los versos, ello obedecería seguramente a la preeminencia de las voces finales, decidí originar una nueva fórmula lírica en la cual casi toda la prosodia estuviese basada en un acento emocional, que, sustituyendo la rima, contribuyera a darle un influyente caudal de expresión al idioma.
QCuando hay una adjetivación bastante profusa me desagrada no poco.
RLas bases de la futura manera están echadas, pero yo no me quedé ahí; y casi a continuación, produje una poesía enteramente regida por las emociones, donde los prejuicios de forma y fondo desaparecen. La principal dificultad de esta modalidad consiste en el escrupuloso cuidado que ha de tomarse para conservar el acento emocional patético y el ritmo apenas perceptibles en las pausas que la diferencia de la prosa.
SSe nota cierto empeño en encarar temas de la realidad, cosa que nunca encomiaré bastante.

EL SUPLEMENTO DE MANIFIESTO DE AVELINO
Al margen de su Manifiesto, que para octubre de 1921 se había publicado conjuntamente con Fantaseos, extractamos con orden alfabético, este adendum ideológico extractado de su ensayo El Postumismo y la Música publicado en el folleto aniversario Del Movimiento Postumista (1822):

AEl poeta postumista no debe aspirar sólo a ser un buen versificador ya que para él la versificación regular no existe.
BMientras la irregularidad métrica no flote en el ambiente de su época, para el del futuro ser tan sólo necesaria la enjundia de la personalidad, respetable requisito inconcuso para sentir armónicamente y crear.
CEl verso postumista, caballo sin bridas que monta la emoción.
DQuién sabe si por eso, por ser sin bridas, es que los jinetes de nuestro verso son tan escasos.
ELa música del verso postumista no puede ser medida, en cambio, sí pesada. Pesada, porque la emoción es vibración y la vibración energía. Energía sutilizada. Materia en movimiento.
FDando lugar la emoción pura al esqueleto musical del verso postumista, la armónica general de una composición estar siempre regida por la armonía unipersonal anímica del yo.
GCada diapasón temperamental humano está en mayor o menor grado de afinamiento de conformidad con la escala cromática universal.
HEl esquema de una pieza poética está ligado a la psicología del motivo de ella, al ambiente y al temperamento del autor.
IEl corte de los versos debe ser dado en armonía con el compartimiento de los acentos.
JNuestro verso es el resumen ideológico de las épocas pasadas y futuras.
KEl camino para llegar a él fue la labor rítmica de Moreno Jimenes, partiendo de la poesía rítmica castellana.
LEs natural que despojada nuestra poesía de los harapos de la métrica y la rima, fuese un campo abierto al pensamiento y la emoción tanto tiempo mutilada.
LLSiendo nuestra poesía intensamente psicológica, sea la emoción la única encargada de musicalizar la inconciencia del poeta.
MMientras el soplo poético del autor no dé para crear belleza subconsciente, la musicalidad de sus producciones ser deficiente.
NPretender musicalizar en nuestro verso, es un fracaso, mientras quien tal intente no esté imbuido de nuestras universales tendencias y no esté en plena posesión de eso que sólo se encuentra a fuer de buscarse a sí mismo.

MANIFIESTO “IDEAL” DE RAFAEL AUGUSTO ZORRILLA
Hemos tomado de su ensayo Apuntes Postumistas aparecido en el mismo folleto aniversario del primer año del movimiento, las bases ideológicas de Zorrilla.

AEl Postumismo dio lugar a naturales exaltaciones. Algunos, muy pocos, loaron nuestro nuestros esfuerzos; empero, nuestro ideal siguió enhiesto, convencidos de que nuestro arte era fiel intérprete de la poesía castellana frente a la necesidad psico-intelectual de la época.
BLa gravedad y el ansia de infinito que en ella se siente impulsan los espíritus por los verdaderos derroteros de la religiosidad artística.
CEl Postumismo, siguiendo el procedimiento rítmico de la poesía castellana, sustituyendo el acento obligatorio por el emocional patético con sus expresiones subjetivas al terminar de cada verso, en mucho de su labor, sí ha llegado a encontrar el auténtico verso libre castellano.
DMoreno Jimenes, el más feliz versolibrista dominicano, en su obra recientemente publicada, ha realizado lo definitivo en la materia.
Eaine ha dicho que “cuando se habla del ideal en voz alta, se hace en verso”, de lo cual podemos colegir que el lenguaje del ideal es la poesía.
FLa obra de Moreno Jimenes, como he dicho ya en “Origen del Postumismo”, fue el punto inicial que dio principio a la nueva tendencia.
GEs conocido que la ironía en cuestiones de arte es la demostración tácita, mediante lo accidental y externo de la obra, del estado inacorde del artista con su época, motivo éste que forma parte integral del postumismo.
HLa cuestión del color local en nuestra poesía no presenta los inconvenientes que en las otras tendencias y modalidades, ceñida como está a un naturismo sencillo y humano y siendo originaria de las fuerzas instintivas, permite que el ideal de su belleza subconsciente no necesite de energías anexas para tangibilizarse en el mundo de lo externo.
INo más palabras: Intención, intención e intención.
JLa poesía actual con su métrica fue era de razón orquestal y su rima adocenada, mortifica la sublime armonía.
KCon la viabilidad de la belleza de los griegos y con el polvo y la sombra de esa belleza psicológica, del Cristianismo, hagamos una belleza subconsciente perpendicular en el plano subjetivo del alma moderna.
IReaccionaremos contra esa poesía huera de belleza psicológica que engendró el movimiento de la edad media en un anhelo artístico del Renacimiento, y de esa caricatura burlesca de la belleza griega que no otra cosa es el Parnasianismo y el Simbolismo francés en sus primeros años.
JTomemos el Romanticismo quitaescenciado; asociémonos a lo infinito o a lo sublime sin perder la dualidad de lo incorpóreo y lo intangible, de pie en el plano trascendental de las cosas mediante lo sencillo y profundo de las ideas y no por la robusta dimensión de las imágenes.
KReaccionaremos de lo alegórico, de lo místico y teologal que han hecho del Romanticismo un caso psicopatológico.
LLuz, sombra, excursiones crepusculares del otro lado de la vida, simples imágenes de serena sugerencia.
LLDejemos como cosa olvidada en museos de antigüedades esa belleza sugerente creada por imágenes agigantadas por lo maravilloso y fantástico.
MHagamos uso de los vocablos y las notas musicales para realizar la labor escenográfica de un estado de alma o la indiscreción exacta de un girón de cielo.
NDejemos al verso su propia música. Música universal y eterna, serena y condensada; creada por intimas vibraciones psicológicas.
0Emoción sutilizada en energía sonora y no hábil combinación del sonido que tienen las palabras.
PParadojas de luz y sombra: inversión de lo corpóreo a lo intangible, de lo tangible a lo incorpóreo.
QRealicemos la unidad subjetiva y objetiva tangibilizando el ideal en una belleza subconsciente, como pura creación del espíritu.
RUnas veces auxiliado por las propias energías del sublimal y otras por fenómenos sinestésicos en el campo sensorial. Elevándola así a la más alta armonía.
SCon el trascendentalismo de Emerson, las investigaciones ultrametafísicas de Maeterlink, el imperativo de los mundos interiores de Carlyle y el animismo de Jesús, hagamos las bases filosóficas para el arte del futuro.
ULa vida es la ceniza que vegeta en la parrilla del horno; el arte es la llama que cuece el áureo pan: hagamos del presente un inmenso horno, donde, a la lumbre de lo infinito, se cueza el blanco pan del alma.

Estos resúmenes ideológicos de los tres fundadores del movimiento diseñan la arquitectura mental de cada uno de ellos y lo difícil que es conciliar ideas homogéneas, aún en personas que tienen intereses comunes. El más vehemente y aguerrido de todos y, como es natural, el más joven era Avelino. Él era el rebelde revolucionario. Moreno Jimenes es el revolucionario en la forma y en el fondo pero a través de la poesía misma; Zorrilla fue más conservador y quería que el movimiento fuera interiorista.
No hay fórmula para el arte. En el fondo los postumistas creían en la libertad absoluta del creador y así lo demostraron en la praxis.

CONCLUSIONES
Por lo que hemos visto, los cambios fueron ocurriendo gradualmente en Santo Domingo, a pesar de que siendo como era París el centro del mundo cultural durante el siglo XIX y a principios de XX, antes de la Segunda Guerra Mundial, y viviendo o viajando a estudiar o simplemente para decir que se había estado en la Meca, como fue el caso de Vigil Díaz, ni el futurismo ni las rebeldías de Guillaume Apollinaire, ni el dadaísmo, influyeron en estos enamorados de Grecia y Roma que formaron las legiones afortunadas, salvo el caso de Tomás Hernández Franco que asimiló algo del ultraísmo español, que tanto influiría luego en poetas como Manuel del Cabral, pero esa es otra historia.
 Sin embargo, aún en aquel medio aldeano y en aquella isla con pocas conexiones con el resto del continente salvo Puerto Rico, Venezuela, Cuba y Estados Unidos, se fue gestando un movimiento rebelde contra el modernismo de Rubén Darío en su vertiente parnasiana y en su exotismo y con un poema, con un solo poema un poeta respetado pudo influir en los que vinieron después para ir afinando sus instrumentos para el cambio, ayudado por visitantes ilustres como José Santos Chocano y Manuel Ugarte y la aparición de libros reveladores como los de Ricardo Pérez Alfonseca, Federico Bermúdez, Pedro Henríquez Ureña, del puertorriqueño Luis Lloréns Torres, especialmente.
Las ideas de los postumistas explicando o tratando de explicar las bases de su movimiento, contradictorias y todo, señalan las preocupaciones y las limitaciones tanto de miras como culturales de sus miembros y de los que vinieron después, pero lograron desterrar las princesas azules, los cisnes majestuosos, los dioses griegos y latinos y toda la parafernalia modernista de sus versos, aunque, como es natural, hubo multitud de seguidores a ultranza del viejo modernismo y todavía hoy aparecen los berreadores barrocos embriagados de vargasvilismo con palabras altisonantes a pesar de la protesta de Abreu Licairac y de la praxis postumista.
En fin, que creemos haber demostrado que ciertamente, lo que dijo Bernárdez en el final patético de su soneto, las vanguardias no nacen en el aire como las orquídeas de la selva, sino que, Lo que el árbol tiene de florido/ vive de lo que tiene sepultado.



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Manuel Mora Serrano (República Dominicana, 1933). Poeta, narrador y ensayista. Ha publicado Historia de la Literatura Hispanoamérican (1977); la novela Goeíza (ganadora del Premio Siboney de Literatura 1979); una Antología poética de Domingo Moreno Jimenes (1999); y Celebración del vino oscuro (poesía, 2006), entre otros. Contato: luisero2004@yahoo.com. Página ilustrada con obras de Iván Tovar (República Dominicana). Agulha Revista de Cultura # 60. Dezembro de 2007.