A arte e a literatura moderna vão buscar esse rompimento com o império
da palavra. Antonin Artaud (1896-1948), numa tentativa radical e dilacerante
experimentou uma linguagem para além da fala articulada. No seu horizonte
estava a ideia que dança. Esse pensamento que vibra em seu teatro alquímico
terá ressonância no oriente. A dança japonesa Butoh, na década de 60, vai ser
afetada pelos ensinamentos e inquietações do criador do Teatro da Crueldade.
Num dos textos do livro O
Teatro e seu Duplo, Artaud faz uma reflexão comparativa entre o teatro
ocidental e o teatro oriental. Enquanto naquele o texto e o diálogo predominam,
neste há uma expansão experimental física e corpórea, onde a precisão da
palavra é prescindível, dando lugar a uma ideia sísmica que desloca-se com o
corpo.
Ideogramas animados encantam e abalam através de signos, uma ideia
plástica de fissuras que cintilam e sugerem o contato direto com o desconhecido
e o abissal. A linguagem cifrada e elástica atinge os espaços inimagináveis do
pensamento e do espírito, e para além deles. Num teatro subordinado à palavra
tem-se um jogo psicológico cotidiano envolvido, um enredo que deposita todo seu
peso sobre a inércia experimental da plateia. Artaud pensa para além da
psicologia no teatro e deseja a cena envolvendo o público numa atmosfera pelo
avesso, vertigem crescente, semelhante ao transe xamânico. Obcecado por essa ideia
de esquecimento de si e pelo processo de desindividualização ele parte, em
1936, para o México, disposto a estudar a cultura pré-colombiana e a participar
do culto do peiote, junto aos índios Taraumaras.
Na dança do peiote, o Rito é executado num círculo. Ali, o delírio da
planta jorra para fora do corpo através do frenesi dos movimentos. Labaredas,
como línguas de fogo, agitam as sombras dos corpos em transe. Vibra a terra
calcada pelos pés nus dos Taraumaras. Faz-se o contato violento com o universo
e com o imemorial através do rito. Convulsão dos pés, delírio dos músculos,
contração das vísceras, escarro do peiote nas covas abertas no chão. Força que
jorra o vômito da planta de volta à terra.
Dançarinos japoneses do Butoh vão enveredar por caminhos bem próximos da
poética de Artaud. Como afirma Tatsumi Hijikata, um dos principais criadores da
dança moderna japonesa: "As origens do Butoh estão em uma terra selvagem
habitada por espíritos elementares que a mente racional não pode
alcançar." Elaborado por Hijikata, o termo era Ankoku Butoh. Ankoku:
trevas, obscuridade; Bu: ideia de evocação das danças xamânicas, o vapor do
transe que exala o movimento vibratório, a entrada no sobrenatural; Toh: ato de
pisotear e golpear a terra, abalar e sacudir o mundo, atraindo para si as
forças da terra, convergindo sob as plantas dos pés. A evocação dos saberes
obscuros à razão, a aliança com as forças da terra, o transe, o rito são elos
que reforçam os laços entre os indígenas mexicanos, o teatro artaudiano e a
dança japonesa.
Nos anos 60, ainda com as cicatrizes abertas pela derrota na guerra, os
artistas japoneses vão repensar a sabedoria da tradição. Leram os autores
malditos do ocidente, Sade, Jean Genet, Lautréamont, inspiravam-se no Dadá, no
Surrealismo, no expressionismo alemão, buscando pensar o impensável e expressar
o que não tem expressão. As aproximações entre escritores considerados malditos
e as ideias da dança Butoh resultaram em encenações. Em 1984, Hijikata
coreografou para Min TanakaRen-ai Butoh-ha Teiso: Foundation of Dance of Love,
ao som da peça radiofônica Para
acabar de vez com o juízo de Deus, escrita por Artaud, que inclusive alude
aos Taraumaras em determinadas partes do texto. Em 1960, foi encenada Notre-Dame des Fleurs, de Jean
Genet.
Assim, como Artaud vê nos Taraumaras um povo cuja terra "(…) está
cheia de sinais, formas, efígies da Natureza que de forma alguma parecem
nascidos do acaso (…)", a dança Butoh é repleta de signos, mitos e
metáforas. Hijikata preocupava-se com movimentos que brotassem naturalmente do
corpo. Não a mímica exata da flor ou do vento, mas, antes, que emergissem
diretamente do corpo, não pedindo licença para nascer, para vir à superfície.
Assim ensinava outro mestre do Butoh, Kazuo Ohno. O corpo da galinha decapitada
que salta e se debate mesmo após a morte; músculos tensos em espasmos de
expressão. Eis um gesto que grita em silêncio, que sopra pelos poros do corpo a
ideia da dança Butoh. Mais do que técnica, o risco e o improviso.
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É possível imaginar a androginia como um outro ponto de confluência
entre o teatro de Artaud e a dança Butoh. As polaridades, as oposições, os
contrários reúnem-se num só corpo. A força centrípeta que age no interior do
corpo que dança – embaralhando as polaridades – faz explodir a arte em
movimento. Ambiguidade que se multiplica em esgares, numa miríade expressiva.
Poeta-dançarino cuja paisagem interior escorre por fora do corpo.
Kazuo Ohno explora as faces do ambíguo, fazendo com que os disparates se
reconheçam. A ideia de despolarizar-se está no centro da estética do Butoh,
vivido por Ohno, como comenta a pesquisadora Maura Baiocchi: "(…) Suas
‘self-personagens’ são atemporais e despolarizadas. Sintetizam de uma só vez a
criança e o velho, o elemento masculino e o feminino, a treva e a luz, dor e
prazer, o feio e o belo, vida e morte". Só através dessa ligação de ideias
antípodas é que se torna possível adentrar na pluralidade dos sentidos,
exercício do "sair-de-si". O corpo sensorial pode então embrenhar-se
no oculto e perder a identidade nas múltiplas possibilidades que excitam a
própria ideia de loucura. Neutro ativo numa fuga de si mesmo, o mais longe
possível do eu narcísico, pois a cada salto nômade despersonaliza-se e deixa
para trás mais um pedaço de auto-reconhecimento. Estratégia andrógina, a
unidade-plural explode em unívoco. Testículo e Ovário, Androceu e Gineceu se
autofecundam, engravidando o próprio corpo de gesto artístico, de estética
imprecisa.
Forças opostas chocam-se numa unidade também na obra de Artaud, mais
claramente em três de seus escritos. Primeiro em Heliogábalo, livro em que ele
narra a história de um imperador de origem síria que rompe com os costumes de
Roma. Heliogábalo introduziu o culto monoteísta de Elagabalus, o deus-Sol que
elimina as contradições. Homem e Mulher estão reunidos neste imperador
adolescente que, através da anarquia, lança sua poesia desconexa na moralidade
romana.
Já no texto "Um atletismo afetivo", de O Teatro e seu Duplo, Artaud
baseia-se em teorias da Cabala para elaborar uma técnica de respiração dividida
em seis modalidades. Os princípios utilizados são o Macho (Expansivo-Positivo),
a Fêmea (Atrativo-Negativo) e o Andrógino (Equilibrado-Neutro). Através da
combinação e treinamento dessas formas de respiração, penetrar-se-á no
sentimento, alimentando a vida com um atletismo do corpo e da alma. Combinação
simultânea entre o vigor transpirante do Atleta e a força implosiva do Ator,
músculo do espírito, coração que pulsa em atividade. Nos Taraumaras, a androginia
é entendida como energia no interior de sua raça. O equilíbrio Macho/Fêmea da
Natureza na filosofia tarahumara é simbolizada nas faixas de cor branca
(masculino) e vermelha (feminino). Ora usam uma cor, ora outra, significando o
equilíbrio dessas duas forças opostas.
A identidade é apenas momentânea nesse lançar-se no abismo da
multiplicidade que reside no ser. O florescimento da arte faz-se no acirramento
das contradições suportadas no corpo e no espírito, na diluição da fronteira
que impede o contato direto entre dois extremos. Diluição das fronteiras, não
dos opostos, extinguindo-se na unidade. Pois a ambiguidade conserva, num só
corpo, a permanência da guerra plural. Neste sentido, não há uma síntese
pacífica de um conflito gerado, mas sim um equilíbrio-desequilibrante que
incita o corpo a tornar-se a própria dança espontânea. Terra e água, contrários
se chocam e vertem a lama devorada pela raiz hermafrodita do peiote. É o Barro
onde nasce a dança de Hijikata e onde os Taraumaras afundam os calcanhares com
vigor.
Encontro de duas naturezas, portanto, a androginia despolariza-se na
singularidade, ao mesmo tempo que mantém suas facetas divergentes. Aspecto
ambíguo que agride a intenção de territorializar, pois flutua insondável.
Neutro que não é inativo, mas força que afirma, que escapa às definições
através do anonimato e transgride os limites dos contrários. Corpo andrógino
que dança e blasfema.
Veredas sem rastros do rompimento da linguagem através dos movimentos do
poeta-dançarino. A experimentação e o exercício alquímico de uma expressão
ativa, ardente e xamânica em Artaud, passa pelo "corpo-morto" do
Butoh. Vida e Morte alimentam-se mutuamente, modelando a argila que dá forma ao
gesto.
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Organização a cargo de
Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado:
Salvador Dalí
Agradecimentos a Hernán
Alejandro Isnardi
Imagens © Acervo Resto
do Mundo
Esta edição integra
o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC
FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO
3 O RIO DA MEMÓRIA
A Agulha Revista
de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de
Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de
Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua
espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas
de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a
coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.
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