terça-feira, 7 de junho de 2016

VÍCTOR BUSTAMANTE | Conversatorio con Omar Castillo


Víctor Bustamante | En su obra existen epígrafes de Mallarmé, citas de Huidobro, menciones a Pound y a Vallejo y un aprecio muy notorio por Amílcar Osorio. ¿A partir de ahí es posible que usted construya una poética? Ellos tienen en común su vanguardismo, ¿qué capta de ellos?

Omar Castillo | Mallarmé es muy mencionado pero poco leído, con Pound podría decirse que la mayoría de quienes se le han aproximado es a su leyenda negra de fascista, la cual en gran medida es una manipulación que quiso darle el gobierno norteamericano a las realidades de un hombre que tuvo mucha claridad acerca de lo que significaría la intervención de su país en la Segunda Guerra, de los intereses económicos ocultos bajo la forma de liberar a Europa y al mundo de la presencia nazi; no confundamos las cosas, la actitud de Pound es algo digno de respeto, no de la condena a trece años acusándolo de “loco peligroso”, que le hizo el Departamento de Estado.  Al margen de esa leyenda la poesía de Pound es muy desconocida.  Con Huidobro en los últimos veinte años empieza, no a ser descubierto, sino a ser leído dentro de la tradición hispanoamericana.  El interés que me aproxima a ellos es el de los vasos comunicantes que fundan una tradición o la ruptura con esa tradición.  Más que aproximarme a poetas convencionales en el engranaje de la promoción editorial como Neruda, Gabriela Mistral, los Piedracielistas, tuve más interés por poetas como José Juan Tablada, Vicente Huidobro, Gilberto Owen, César Moro y César Vallejo de quien me sedujo Trilce. Acudo a ellos como banco de imágenes y de datos que me son útiles para mantener o cuestionar una tradición, es decir, para una fundación o para una ruptura.

VB |  Su poesía está poblada de ojos sangrientos, hay una mujer paralítica, mugre; es como un deseo de provocar. Se interesa en las ratas con su jaula de rosas y sintéticos, hay un cuerpo de cucaracha tuquio de hormigas. Estas imágenes, hasta Informe, están presentes. En Medellín existe un culto secreto por un libro muy personal como Los cantos de Maldoror, ¿es posible hablar de una presencia?

OC | No. Yo vengo a leer Los cantos de Maldoror después de haber escrito la gran mayoría de esos textos que menciona; curiosamente después de leer a Maldoror empiezan en mí otro tipo de provocaciones, con el uso de palabras análogas a aquellas que llamamos soeces.  Que quede claro, no concibo la existencia de palabras soeces; para el poeta no hay palabras ni soeces, ni poéticas, existen las que uno se atreva a meter en un poema; las palabras son imágenes que suceden por la observación de la misma vida, de su cotidianidad; cuando hablo de un cuerpo de cucaracha tuquio de hormigas, es algo constatable en diferentes situaciones de la existencia diaria, tanto de agresividad como de dispersión política o descomposición social.  De alguna manera, como las hormigas, nos nutrimos del cuerpo de esa cucaracha.  En la creación poética, el reto no es la originalidad; al pie de un semáforo o escuchando a quien va en la banca de atrás en el bus, o lo que uno lee, todo es importante, es un cúmulo de informaciones sólo útiles a través del filtro de las palabras que uno escoja para pronunciar esas cosas y situaciones.

VB |  Hay una postura poética suya agresiva con el medio, visible en el editorial del número 1 de la revista Otras palabras dice: “La poesía es subversiva en el más amplio sentido, ya que sólo se liga al desgarramiento del mundo que pugna por la vida, y no a los dogmas imperantes que sólo intervienen en los designios del poder. (...) El poeta moderno, a diferencia de los anteriores poetas, no tiene cifras, carece de mitos que le sirvan de apoyo. Solo, ausente de todo interés por ser reconocido, acogido en el seno de una sociedad vasalla, sólo tiene como escenario el vacío, donde realiza su signo”. Esta misma postura es notoria en poemas de Limaduras del sol: “Soy orfebre del vacío”. ¿Es como la inutilidad?

OC | Es interesante lo que dice de la inutilidad.  Cuando salió la revista algunas personas pronunciaron que esta no tenía una posición, no planteaba una búsqueda poética o política; estaban equivocados porque lo que no incluía el editorial era un pretender, como casi siempre, de que esta publicación iba a diferenciarse de las demás, eso resultaría como pura cháchara. El editorial hablaba de una margi­nalidad, pero de una marginalidad consciente de que la poesía no es asunto de masificar o no masificar.  El primer interrogante o distancia que se hace el lector sobre la poesía moderna o contemporánea, es que ésta es muy difícil o no se entiende. Entonces la pregunta es, ¿debe el poeta escribir a la manera de Julio Flórez o Pablo Neruda, para ser entendido?, ¿o debe detenerse a educar a las personas que, por los detrimentos de una mala formación académica practicada en nuestro país y en la mayoría de países del mundo,  sólo han aprendido a firmar la nómina, nunca a acceder a un nuevo ámbito de relaciones y revelaciones?  Entonces le queda al poeta o dedicarse a educar lectores masivos o escribir dentro de los ritmos, dentro de las nociones del mundo que por supuesto lo van a marginar. Y la razón de esa marginalidad es simplemente la respuesta a ese interrogante.

VB |  Al mismo tiempo que declara una postura poética y el desalojo de ésta por parte de los medios masivos, hay una constante en sus libros que es el epater le burgois, provocar al burgués y al establecimiento literario.

OC | Es un deseo por sacudir la comodidad; es muy cómodo ser un poeta y tener un público adicto, que se maraville o pretenda maravillarse con lo que uno escribe y uno es el reyecito o el reyezuelo.  En mi caso eso no tiene ningún interés, no escribo para conseguir novia; lo que menos espero es que alguien se aproxime a mí dizque porque soy poeta.  La poesía es otra cosa.

VB |  ¿Como qué?

OC | Provocar esa formalidad de los sentidos y, a través de esto, aproximarnos a una noción real de la realidad y no a esos supuestos construidos como realidad.

VB |  Cuando dice: “Soy orfebre del vacío”, recuerdo a Valencia: “sacrificar un mundo para pulir un verso”.  En sus ensayos hace mucho hincapié en la palabra precisa, la sonoridad, el agua de la escritura que son las palabras, también está el desencanto, la inutilidad de la escritura.

OC | Sí hay un desencanto pero un desencanto no atribuible a la derrota, es otro, el desencanto que da la exigencia cuando se busca la palabra precisa, aquella que desprotegida de toda carga emocional, psicológica, teórica o religiosa, permite una palabra desfamiliarizada para el lector;  despojar la palabra, dejarla no siendo el recipiente que informa lo adjudicado, lo preconcebido; lo arduo de la palabra que desde sí misma va a producir resonancias y ecos, situaciones renovadas para el lector.  Cuando llego al poema lo primero que busco es la palabra, no las ideas, porque no soy un poeta de ideas.

VB |  ¿Por qué no es un poeta de ideas?

OC | Porque no pretendo conducir a la humanidad, tampoco creo que el poeta sea un salvador. Lo que busco en el poema es comunicarle al lector la posibilidad de que él arme su propio poema, porque el poema sólo cobra existencia con el lector, mientras, es sólo signos, símbolos suspendidos en el limbo que es la página donde está impreso.  Las palabras perecen y como el Ave Fénix resurgen de sus cenizas, esa es la búsqueda que he tenido en el hacer de mi escritura, ese nacer y perecer de la palabra a cada instante en el cual no es el poeta quien decide.
Lo que uno escribe asume un significado diferente dentro de cien años; hoy leer a Mallarmé como lo leyeron hace cien años cuando publicó Un golpe de dados en 1896, en la revista Cosmópolis, es diferente.

VB |  En dos de sus poemas hay intentos tímidos —lo digo porque no siguió explorando esa posibilidad como en “Tierra bomba”— de jugar con las palabras dándoles musi­calidad: “cachetadas de olas” y en Informe que es muy importante, es una renovación, pero no lo volvió a intentar, como lo hizo De Greiff; incluso en Amílcar Osorio y Rafael Patiño es notoria esta posibilidad creativa. ¿Usted siguió de largo?

OC | No, la situación es diferente, veo a través de Altazor de Vicente Huidobro, la descodificación que se presenta a medida que avanza la construcción del libro, consiguiendo en los últimos fragmentos una desfamiliarización que desvertebra la palabra para crear la posibilidad de rehacer otra vez su imaginación; fragmentos que son una especie de Robinson Crusoe, quien en vez de encontrar a un Viernes a quien enseñarle, destruye en sí mismo lo que sabe para generar con esos destrozos, después de la quebrazón del idioma, una posibilidad diferente de leer el mundo.  Es lo que percibí en Altazor; posteriormente descubro los poetas concretos brasileros, Haroldo de Campos, Pignatari, los cua­les me llevan a acentuar la experiencia descubierta con Huidobro.

VB |  ¿Qué es poesía concreta?

OC | Informe, siendo un libro de poemas en varios fragmentos, es un ensayo en el cual busco reflexionar sobre los poetas cuya obra tiene una significación en mí, es el caso de Pound, Eliot, Huidobro, Amílcar Osorio, Vallejo y Apolli­naire.  La poesía concreta se presenta por los mismos años en que se daban en Colombia el nadaísmo y en USA los Beatniks. En Brasil el movimiento de poetas concretos entra a construir la poesía como una imagen que por sí misma se revela; ¿qué quiere decir esto?, que es la palabra dentro de su construcción y deconstrucción la que va a informar al lector. Por ejemplo “velocidad”, un poema de Reinaldo Azeredo, empieza vvvvvvv agregando a la v, en el siguiente verso la e y así sucesivamente hasta conseguir que el lector llegue a la última línea a plena velocidad, en portugués velocidade. A su manera esto es muy antiguo, desde la forma en su escritura las letras de una palabra significando; estos poetas, Haroldo de Campos, Pignatari, Augusto de Campos se dedican a investigar y presentan como respuesta a sus búsquedas la propuesta de la poesía concreta, que tuvo resonancia en Europa, en Japón y en algunos poetas latinoamericanos.  Asumen como próximos en sus búsquedas a poetas como Mallarmé, Vicente Huidobro, César Vallejo, Mayakovski, Pound, Cummings, entre otros, los cuales les permiten una estructuración coherente de su programa concreto.
Llego a la escritura de “Tierra Bomba”, no buscando la poesía concreta, más bien, una imagen rítmica de significar el mar. Pero cuando llego a Informe procuro asumir muchas de estas experiencias de la poesía concreta, asumí a su vez la que ellos habían asimilado de Huidobro, Vallejo y Mallarmé.  Mallarmé es tal vez la figura más importante en el ámbito occidental con respecto a lo que es la forma, a lo que es el ritmo, a lo que es el sentido de lo que se llama poesía moderna.  Mallarmé murió en 1897, sin embargo, hoy es el poeta más moderno de la tradición francesa. Cuando llego a Informe, estoy más con Mallarmé, es el latido en Informe.  En Informe se da el reconocimiento a esa presencia que me posibilitó acceder a mi propio ritmo, que es lo que realmente he buscado siempre; creo en el ritmo vital y la palabra revela el ritmo de cada ser humano. En Informe también procuro darme cuenta de que estos juegos, estas experiencias de los concretistas, de Octavio Paz cuando escribe Blanco, de Apollinaire y su recreación visual, no deben ser un simple ajetreo de palabras rifadas.

VB |   En Golpe de dados hay una propuesta poética en el cambio de tipos de letras y del uso de los espacios en blanco, el poeta ahí no existe, el poema se defiende solo; pero resulta que existe una poesía del sentir que gusta mucho al lector.

OC | En absoluto, ahí no existe el poeta, estoy seguro de que el primer lector de un Golpe de dados y el que más se perturbó al leer este poema fue Mallarmé, de ver semejante escritura.  No en el sentido de lo más grande o lo más pequeño, sino cómo logra esta propuesta eliminar al poeta, el poeta no es ni un súbdito del lector, ni el dueño del lector; el lector es quien crea el poema o el poema no tiene existencia; lo que usted dice de esas impresiones en blanco o en negro, o esas mayúsculas o esas bastardillas, todo esto nos está dando un ritmo de lectura, nos está imponiendo márgenes rítmicas, como en una obra musical cuando es interpretada.  Este poema es como una partitura que sólo es posible cuando el lector la interpreta, la crea, este es uno de los aportes de Mallarmé a la poesía en Occidente. 

VB |  Hay un verso en la presentación de Informe: “En la fluida monotonía de siempre / marcas impresas. / Negro / sobre papel blanco”, ahí veo un acto de Mallarmé cuando Luis Iván Bedoya hace este envío, ¿lecturas compartidas, paralelas?

OC | Luis Iván es un excelente lector y de Mallarmé ha hecho sus propias lecturas, sus propios hallazgos.  Quisiera retomar, continuando con la escritura de Informe, la mención que usted hacía de mi paso fugaz por este tipo de experiencias formales, y es el haber comprendido que la poesía es un juego peligroso; pero más peligroso es caer en la fórmula fácil y repetitiva; el automatismo y toda experiencia en poesía son posibles cuando quienes los ejecutan son poetas.

VB |  Dentro de ese deseo suyo de explorar caminos a través de la palabra y de la escritura, de ser vanguardista, de un manotón borra con esa frase que aparece en Garra de gorrión: “cuadernitos de poesía para el olvido”, siendo su primer libro esto denota un pesimismo tenaz.

OC | “Cuadernitos de poesía para el olvido” es de 1980 y “soy orfebre del vacío” es de 1983. Quisiera hacer una observación y es que siento molestia con el término vanguardista, ese término lo aplican para la literatura a partir  de la primera guerra, y campea en este siglo con poetas como Apollinaire que se deslumbran con los obuses y que le cantan a la guerra participando en ella como si fuera una epopeya digna de ser vivida. Por primera vez se sienten en la vanguardia literaria porque a su vez participan en la vanguardia militar; desde esa perspectiva me resulta fastidioso el calificativo vanguardista. No entiendo cómo estos poetas tan cuidadosos con las palabras aceptaron con tanta docilidad ser vanguardistas.

VB |  Cuando hablo de vanguardia, me refiero a los caminos que no se han explorado.

OC |  El poeta así esté investigando con su escritura sobre la historia de la antigua Grecia, de los inicios del mundo cristiano, o  de las presencias entre el mundo griego y el cristiano y del griego en la cultura romana, o la forma de vida romana, él está a su vez adentrado en su mundo contemporáneo porque está trabajando con la palabra; es sólo que las llamadas “vanguardias” europeas se dan dentro del maremágnum de una noción de vida que se derrumba, y particularmente mientras esta catástrofe sucede.  La sensación de que estamos vivenciando la espalda de Dios, esto que percibió Hölderlin, hace que el poeta moderno sea diferente de los antiguos poetas.

VB |  Después de diez y seis años de publicado, ¿qué significa Garra de gorrión?

OC | Garra de gorrión no es mi primer libro, ya había publicado poemas en mimeógrafo, textos que algunos se refunden en Garra de gorrión, que es mi homenaje a lo que pienso de Rimbaud y de su pobre poesía; cuando digo pobre no hablo en términos de pobreza religiosa o de otra índole, sino en términos humanos, la pobre poesía de Rimbaud no es más que una Garra de gorrión para el resto del mundo.
La publicación de este libro significó que una tarde, cuando me entregaron la edición de quinientos ejemplares, al sentarme en un lugar de la avenida La Playa, en La Arteria, y entregarle un ejemplar a Amílcar Osorio, éste por deferencia me invitó a una finca, a la cual llegamos en grupo; la casa, en Santa Elena, con un balcón desde el cual se veía cómo las nubes oscurecidas se impactaban por la tormenta de rayos mientras escuchaba, toda esa noche, la conversación de dos seres fascinantes, Amílcar Osorio y Luis González de Guzmán, quienes me permitieron escuchar una conversación donde tuve más revelaciones que si hubiera hecho cuatro o cinco semestres de literatura.
Después de diez y seis años de publicado Garra de gorrión lo he mirado con la intención de reimprimirlo, creo que es un texto que tiene cosas muy claves, y es que diez años antes aventuró los significados del recrudecimiento agresivo, de lo que no ha cesado desde las guerras de Independencia, que es la violencia en Colombia recrudeciéndose y llegando a las calles de las ciudades, enrostrando el deterioro de tantos años de sacrificar a unos idiotas que no han dejado de ser la patria boba.  En Garra de gorrión hay una descripción al natural de lo que en la década del ochenta se iba a vivir.

VB |  En un poema usted dice “Uriel se regocija en el bosque de helechos”. ¿Qué relación existe entre usted y Uriel? ¿Es el mismo de los Poemas de Uriel?

OC | Fue una persona asesinada a los veintisiete años.  Garra de gorrión fue escrito teniéndolo a él como presencia viva y vital. Cuando Uriel muere, su asesinato me conmocionó, me hizo saber de la existencia de la muerte, la cual sólo era una noción cultural, no vivenciada.  Después escribo unos poemas que se llaman Poemas de Uriel, en los cuales no soy yo sino su presencia, que es continua a mí alrededor, la que comporta esos poemas.

VB |  Cuando elabora su lista de libros no lo menciona.

OC | Es porque están ahí gravitando como gravita Uriel, que sólo es fundamental en mí, para otros no tendría ningún valor. Simplemente están ahí en ese cuadernito de doscientos ejemplares; no circularon más de ochenta.

VB |  Garra de gorrión es de 1980, allí existe una preocupación social, los niños que son una constante y, también esa frase lapidaria: “cuadernitos de poesía para el olvido”. ¿Fue militante político?

OC | No.

VB |  El poema “Gran cortejo” toca, es muy violento.

OC | Es intencionalmente violento.

VB |  ¿Cuál es su preocupación poética durante el proceso de escritura de Garra de gorrión?

OC | Sería muy pretensioso decir que tenía una preocupación poética coherente; tenía inquietudes, la dispersión que significa tener inquietudes, mi coherencia era de fragmentos, de ahí que en Garra de gorrión se dé una escritura fragmentaria, una escritura donde aparecen dos personajes, un coro  y un bufón.  Zeleo y Zeloe surgen de la apreciación de varias experiencias, una de ellas es el teatro, fui actor de teatro, trabajé con Luis González Porras, un hombre muy inquieto, muy interesante, un lector desordenado, pero en medio de todo tenía aciertos que para mí eran muy importantes. Yo manejaba una serie de personajes con los que hacía improvisaciones para creaciones colectivas y en algunas mínimas obras de teatro que escribí. Estos personajes suceden para darle razón y coherencia a toda una fragmentación, digámoslo así, de un comportamiento humano; son personajes que no tienen una condición real, son simples sonidos: Zeleo, Zeloe. Luego en 1980 asumo la construcción de Axofalas; Axofalas tampoco es un nombre que surja de una encarnación real, quiero decir, son nombres que surgieron por improvisaciones teatrales que yo hacía.

VB |  Cuando leo el poema “Tugurio”, ¿no le da temor  que encasillen su poesía como social?

OC | Cuando salió Garra de gorrión, para las personas que tenían tratos conmigo eso fue un insulto, alguno señaló que esos textos eran un vómito; para otras personas que en ese momento hacían teatro en grupos que pertenecían a movimientos de “izquierda”, esto era una cosa idiota de una persona sin noción de lo que estaba sucediendo en el país y en el mundo. Creo que hablar de literatura teatral o de poesía política, es muy complejo porque de hecho cualquier actitud que emprende un ser humano está impregnada de definiciones políticas, definiciones no de un partido, ni de una ideología, sino de lo que la condición humana en el trato como comunidad compenetra; entonces un tugurio no es un problema de la izquierda o de la derecha, un tugurio es un problema de la humanidad y es algo que está ahí. Y en este poema yo no hablo de un tugurio a las orillas del río Medellín, sino de todo Medellín como un tugurio que se teje desde sus más empinados edificios hasta los más bajos socavones de la ciudad.

VB |  En el poema “Limaduras del sol” hay dos versos que funcionan como la condición estética en el libro Limaduras del sol: “¿Verificar el poema? ¿Estandarizar el poema? / ¿Arrinconar el poema? ¿Saturación?”

OC | Sí.

VB |  Aquí hay una cosa muy tenaz, es una llenura de poesía, un hastío... ¿no?

OC | Es un hastío, no de Omar Castillo hacia la poesía, es un hastío por la estructura de una retórica gastada, demasiado condicionada a lugares comunes, ya sean estos fuentes históricas, políticas o de simbologías que resurgen por moda; entonces el interrogante en “Limaduras del sol” es: “¿Verificar el poema? ¿Estandarizar el poema?”. Imagínese, ¿estandarizar el poema? Ahora hablábamos del poema politizado, yo creo que eso es estandarizar el poema, arrinconar el poema. Entonces “Limaduras del sol” no es un hastío de la poesía, sí una reflexión sobre la condición del poema como un cuerpo vivo, al cual han querido someter a niveles de estandarización. Contra ese arrinconamiento el poema interroga: “Escoger el lado seco del río o el puente levadizo. La presión de los dedos sobre los propios labios no es para detener las palabras. Cuando se camina presuroso a grandes gritos se hace. Algo es cierto. El cúbito del cadáver del padre no será chupado. No será. Es suficiente y basta.” Este final: “El cúbito del cadáver del padre no será chupado” es tomado de unas reflexiones de Bataille sobre las costumbres de una tribu en una región de Oceanía; al parecer, cuando moría el padre lo enterraban y pasados unos años sacaban sus restos, entonces el hijo mayor, en agradecimiento y para honrar a su padre en la tradición, cogía el cúbito y chupaba tragando la podredumbre que contenía el hueso. Para mí la tradición no es una obediencia, es una reflexión. La saturación a la que se ha querido llevar el poema es en procura de su agotamiento, porque en la medida que se sature el poema se le resta la fuerza de ser revelador. Los principales exponentes de esa saturación son los mecanismos de poder que, a través de concursos donde se premia de manera rasera, pretenden llevar la poesía a una estandarización de mera noticia de actualidad.

VB |  ¿Qué piensa de su segundo libro? ¿Se consideraría un poeta maduro o en formación?

OC | Diría que ese itinerario de escritura que he venido haciendo me ha llevado a la necesidad de una lectura de lo que es la tradición de la poesía escrita en español desde finales del siglo XIX hasta más o menos 1960. Se da una lectura de reflexión y reconocimiento de poetas, que no son los que están en boga por sus elementos publicitarios de la politización o el coloquialismo de oficina o el de la madre tierra, representados por Neruda, Miguel Hernández, etcétera. No, los que me interesan son poetas que paralelamente a los mencionados, desarrollan una obra que, para mí es de más envergadura en lo que se puede llamar tradición en español; la de ellos es una obra que propone rupturas, es decir, agua que en su movimiento se desprende continuamente, son fundación y ruptura continua.

VB |  Hay en este libro figuras que aparecen y se repiten, son imágenes, son los laberintos que asumen forma de espejos, forma de un libro sin páginas. Las flautas y las mariposas, como símbolos, ¿qué significan para usted?

OC | Hay imágenes que se repiten en mi escritura, de algunas de ellas me he dado cuenta, por ejemplo: la mariposa. Para mí la mariposa es la presencia de Dios. Una mariposa obedece a la presencia de Dios, a lo etéreo de la presencia de Dios. Me asombra lo hermosa que es una mariposa, lo sutil que es y la corta vida a la que tiene derecho o acceso. La flauta de piedra no es tanto la flauta como instrumento, sino como señala el primer poema de Limaduras del sol cuando dice: “Piedras a lo lejos / semejan una flauta / los hombres sin labios / el viento roe al pasar”. En esta flauta hay una visión de lo que es el universo; he sentido que el universo es una especie de columna vertebral por la cual se filtra el sonido que produce el universo mismo. La flauta de piedra es una saliente, una vértebra del universo, y esa vértebra somos nosotros, este pequeño planeta que habitamos y donde producimos sonidos, generando ritmos. Y dentro de nuestra arbitraria noción del tiempo, ese tiempo lo que hace es derruir.

VB |  El libro más unitario que ha escrito es Informe

OC | Es probable. Pero no lo comparto, porque yo no escribo poemas sueltos.

VB |  A eso voy. Cuando escribió este libro, ¿qué coherencia buscaba a nivel temático?

OC | Eso obedece a algo que me asedia y es uno de los ofrecimientos de Buda a sus seguidores cuando él dice que hay dos caminos para acceder al Nirvana, uno es la disciplina constante del que se hace adepto y cumple la norma, buscando con su insistencia ritual alcanzar el Nirvana, si es que tiene acceso al Nirvana; el otro es tomarse el Nirvana por asalto. Lo que se da en Limaduras del sol, en Fundación y rupturas y en los Relatos del mundo o la mariposa incendiada es un asalto para atrapar el Nirvana, no por la disciplina, la cual entiendo de otra manera y creo que más adelante hablaremos de esto, sino, alejándome de la norma, intentar de un salto alcanzar, en este caso, el ritmo del poema.

VB |  Con este segundo libro aparece una presencia poética, una revista que se llama Otras palabras. Cuando uno bautiza un proyecto literario Otras palabras está diciendo, nosotros estamos aquí, pero somos distintos a ustedes; ¿puede ser también para provocar?

OC | Voy a decirle lo que sucedió. Volviendo sobre lo que entiendo por disciplina, lo cual hace que no acepte la obediencia, es que me he tomado el atrevimiento de aproximarme a poetas de los cuales nadie habla ni para bien ni para mal, con lo cual prefieren dejarlos en el silencio o el anonimato. En 1978 en el parque Berrío compré un libro de poemas en una feria que los libreros hacían una vez al año. Recuerdo que compré dos libros, una antología de León de Greiff y un libro en una edición muy sencilla, parecía hecha en mimeógrafo, el libro se llama ...otras palabras, su autor es León Pizano; son cincuenta poemas. Para mí uno de los actos más reveladores es haber conocido el libro de León Pizano. Cuando leo ese libro empieza en mí una reflexión que modifica y contribuye a ese paso que es Limaduras del sol con respecto a Garra de gorrión. Esa reflexión que establece León Pizano a través de las palabras, como cuando dice: “vivido / he / ahora / memorizo / que no estás / o que estás / fuertemente / lejos de mí / tu cabeza / de piedra / tus dientes / para el agua / aquel puñado de hierba negra / que te barre la frente”. Para mí esa desnudez en un libro publicado en 1974 fue un acto revelador. Entonces cuando decido hacer la revista, a pesar de que la única vez que entré en contacto con León Pizano fue en Bogotá, en 1981, y no fue un contacto agradable, al parecer en ese momento a él no le interesaba la poesía, o no le interesaba que alguien lo admirara; seguramente no fuimos compatibles ni siquiera para tomarnos un café. El asunto no es ese, el asunto es que cuando en 1984 decido hacer la revista Otras palabras, digo decido porque esta fue una revista que empecé sin ningún grupo de colaboradores y con la cual no intenté modificar la literatura de ninguna parte, ni ser la contraparte de nada, con el nombre para la revista quería darle reconocimiento a quien con su obra fue una revelación para mí. Lo que sí intenté con Otras palabras fue recuperar voces de esas lecturas de la tradición hispanoamericana la cual mencioné hace un rato; también publicar voces ignoradas como las de León Pizano, Rafael Patiño, Raúl Henao y otros.

VB |  Cuando en Interregno leí a León Pizano me dije, qué poeta tan importante hay aquí, y pensé, por qué no aparece en ninguna antología. ¿Usted lo considera un poeta menor o un poeta mayor?

OC | Después de haber leído la poesía de León Pizano, entrados los noventa, empiezo a escuchar de ciertos poetas que han desnudado la palabra de la carga retórica, de la carga metafórica y no sé cuántas cosas más. Eso, yo ya lo había visto en un libro publicado en 1974 y titulado...otras palabras. No considero que León Pizano sea un poeta menor o mayor... para mí es un poeta que me dio mucha iluminación para asuntos de mi vida y de mi creación poética. Que no lo incluyan o que lo desconozcan, creo que a León no lo reconocen como no se ha querido reconocer a otros poetas en Colombia. ¿Por qué no se han querido reconocer? Porque, como decía Rubén Darío, Colombia es tierra de leones, pero de leones que se comen entre sí y no terminan, son mordiéndose la cola y comiéndose a sí mismos y aun llegan a ser invisibles y siguen comiéndose como sombras; Rubén Darío tenía razón. Hay quienes dicen que Rubén era un vendido y simplemente estaba dándole un piropo a Colombia en agradecimiento a Núñez quien lo había nombrado cónsul en Buenos Aires; no, Rubén Darío únicamente estaba hablando de un país que se devora a sí mismo, y sobre todo de unos poetas que se comen a sí mismos.

VB |  En Fundación y rupturas, el solo título del libro, aunque usted dice que no, al decir Fundación funda una poética. Pero hay una preocupación visible que es la muerte, de la cual habla en metáforas, directamente. ¿Por qué si antes que todo a usted le preocupa la palabra? Le voy a mostrar: “El sol tiene tatuado un poema rencoroso / apuñalado de muerte”, “son cordilleras de callos / que confunden la muerte”, “Soy quien murió y nace contigo en la / punta del arma blanca”. Junto a esas imágenes de la muerte está una frase: “desprendido de toda untura, remonto / los ojos sangrantes”. También un pesimismo suyo cuando dice: “Miryan, ¡no me dejes en las filas / de la generación del escombro! / ven, trae los trenes del regreso; / ven, no me dejes entre estos trenes / que se oxidan, que dejan sin / figura mi sombra.”

OC | Podría dar una respuesta acudiendo a varios factores. Uno de ellos muy personal, que no tendría por qué modificar para el lector mis poemas, es el origen de mi situación física. Yo nací en Medellín en un barrio que convirtieron en zona de tolerancia, fue el barrio Antioquia. Nací allá, mis mejores sueños, mis mejores realidades, todo lo que yo puedo ser obedece a haber nacido allá.  No quiero hacer de eso un mito. No me gusta hablar de esto porque es la cantera en la cual recreo mi vida.

VB |  Cuénteme del barrio Antioquia, de las imágenes que recuerda.

OC | Fui un niño temeroso, muy tímido de la calle (contrario a lo que me sucede hoy en día que me fascina la calle), vivía en una casa de segundo piso, una casa vieja y muy grande, el primer piso era un inquilinato habitado por meseras, maricas, lustrabotas y parejas muy pobres con sus hijos. El dueño del inquilinato era el mismo dueño de la casa en que yo vivía y este señor acudió a mi abuela para los cobros de arriendo.  Mi abuela me permitía bajar con ella cuando entraba a cobrar, así pude descubrir que había un mundo, no sólo en el inquilinato, sino en esa calle. Un mundo donde los puñales eran la constante diaria, donde las cicatrices en esos cuerpos eran una constante. Muy niño, desde el balcón de mi casa, un balcón sembrado de begonias y bifloras, me tocó ver una pelea, ver cómo a un señor lo apuñalaban y cómo cayó. Para mí eso fue revelador del mundo. Le decía hace un rato que con la muerte de Uriel yo supe qué era la muerte realmente; pero sucede que cuando a este señor, que se llamaba José, por la espalda lo matan a puñaladas, él cae de bruces, entonces veo que de su espalda sale un montón de sangre, pero para mí, esa sangre la veía como estrellas (después para la escritura de Axofalas acudo a algunas de esas imágenes). A los días, llevado de la mano de mi abuela por el centro de la ciudad, mirando las vitrinas de los almacenes empecé a buscar al muerto. Lo que yo entendía era que cuando uno se moría iba a parar, como un maniquí, a las vitrinas de los almacenes para exhibir ropa. Con los años esas cosas han entrado a alimentar esa imaginería sobre la muerte. Un disparo es instantáneo, un cuchillo hiende la piel, y demuestran que uno es tan frágil, que uno es tan espeluz­nantemente frágil. Uriel y Garra de gorrión son la comunicación más violenta de mi vida con el barrio Antioquia. Garra de gorrión lo escribí mientras Uriel se batía a puñal en la calle. Y saber que uno de los seres más amados por mí estaba a punto de ser asesinado o de matar a alguien, hizo que la única reacción, mientras me temblaban las piernas, fuera entrar a la casa y escribir el borrador de Garra de gorrión.

VB |  Uno encuentra una cantidad de significados ahí.

OC | Los cuales no invalidan lo que es Garra de gorrión poéticamente hablando, porque esas situaciones e imágenes están sometidas a las búsquedas en las cuales uno se desprende como poeta.

VB |  Cuando en un verso de Fundación y rupturas habla de “la generación del escombro” éste es muy pesimista.  Después en Relatos del mundo o la mariposa incendiada dice: “Oh, qué bellas las ciudades / en ruinas”, eso es una ironía tremenda.

OC | Sí. Pero sabe qué es lo que pasa, me da pánico la sutil capacidad que tenemos para creer que nada tiene que ver con nosotros. Cuando hablo de la generación del escombro me refiero a la social bacanería; nos hemos divertido, hemos hecho muy buenos amigos, muy buenas mujeres, muy buenas cosas; todo esto dejando de lado que el mundo está en crisis. A la generación del escombro la detectan escritores y poetas como Jorge Gaitán Durán, Fernando Charry Lara, entre otros que estuvieron vinculados a la revista Mito.
No considero que el nadaísmo haya detectado la generación del escombro, el nadaísmo fue un espectáculo para asustar a una sociedad que después de masacres y masacres, aún se escandalizaba cuando alguien le mostraba su ombligo. Ellos supieron aprovechar muy bien eso. Dentro de quienes formaron parte del nadaísmo, posteriormente se dieron poetas separados de ese acto grotesco que divertía a la burguesía y distraía la atención sobre un fenómeno que se recrudecía, la continua violencia en Colombia desde las guerras de independencia, digo se dan poetas como Amílcar Osorio y Alberto Escobar Ángel.

VB |  Acaba de decir que el nadaísmo estaba haciendo escándalos, pero usted también lo hace en algunos de sus poemas.

OC | No, mire que una cosa es el sacudimiento desde la palabra, desde la médula de la palabra cuando intenta rebanar la callosidad que nos somete y, otra, el límite del acto estrambótico y travestista; que quede claro, no hablo de los travestis que salen a la calle a fingirse mujeres, hablo de aquellos que posan de poetas haciendo chistes: “papitas Juan XXIII”, como lo hicieron los nadaístas.

VB |  En Fundación y rupturas hay una dedicación a C.H.F.

OC | Fundación y rupturas es asumir una fundación y una ruptura con asuntos de lo que llamamos tradición en la escritura poética, no sólo en Colombia, también en español; lo otro, lo personal, es el final de las relaciones y de los afectos. Este libro está dedicado a una persona fundamental en mi vida, es fundamental, ha sido el gran amor.

VB |  ¿Por qué la minimizó con las iniciales?

OC | Porque son asuntos personales y no de carácter público.

VB |  En sus poemas aparecen una Inés, una Miryan y Lía. ¿Son mujeres imaginadas o reales?

OC | ¿Qué es real? Inés es el nombre que le doy a una niña que conocí cuando tenía seis años y quien me develó todo lo que era posible en el amor; Miryan es el resultado de un sonido que pretendía encontrar para un poema, en el cual es real; Lía fue una mujer deslumbrante.

VB |  En Relatos del mundo o la mariposa incendiada se inicia con una cita de Mallarmé, que parece fuera su gran amor poético. En un poema de ese libro persiste la imagen de “los dados de fuego”. ¿Qué relación se recuerda entre “Una jugada de dados jamás abolirá el azar” de Mallarmé y sus “dados de fuego”?

OC | El epígrafe de Mallarmé dice: “Sobre muebles vacíos, el sueño ha agonizado en ese pequeño frasco de vidrio —pureza— que encierra la sustancia de la nada”. Para mí esto dice lo que significa Mallarmé en la poesía y es quitarle al poeta todo protagonismo y hacer del poema el centro de atención.

VB |  ¿Usted es consciente de lo que está diciendo? Hay una forma de escribir poesía en donde de manera personal entra el yo, y otra forma, digamos, donde se esconde el yo, se minimiza, usted mismo deja mirar rasgos suyos.

OC | El yo de Mallarmé no interviene en la construcción de sus poemas, él, desde el sopesamiento de cada palabra que emplea, vehicula la escritura del poema. Cuando me niego a hablar de mi existencia, no es porque ésta me avergüence, es porque no quiero que eso mitifique la lectura de mis poemas; es costumbre que pertenecer a ciertas zonas de una ciudad mitifique al escritor, entonces el escritor es el putas por el sartal de anécdotas que le rodean, mientras se ignora su literatura.
La presencia de Mallarmé en el momento de la escritura de los Relatos del mundo o la mariposa incendiada me lleva a descubrir que el acto para atrapar el Nirvana sólo me lo pueden dar las palabras y que ese salto es irracional. Es irracional en la medida en que uno, acudiendo a ese desarreglo consciente de los sentidos, del que hablaba Rimbaud, puede acceder a la realidad. Esa es la clave que me da Mallarmé. Como lector no me he desprendido de él, casi podría decir que no sé leer cuando se trata de Mallarmé.
¿“Una jugada de dados”, mis “dados de fuego”? La noción de historia y los mecanismos episódicos como la entendemos los seres humanos, ante todo los occidentales, me aterra, como me aterra la noción del fin que tenemos los cristianos. En La Comedia del Dante, ese “paraíso” donde no sucede nada, me aterra.

VB |  Acaba de decir que somos cristianos, también ha mencionado a Buda y el rito o salto para alcanzar el Nirvana.

OC | Por dos motivos, inevitablemente la actual tradición occidental es de origen cristiano; por otro lado ese carácter se ha permeado de las diferentes formas de ser y de ritual del resto del planeta, generando repulsas y diálogos.

VB |  En Relatos del mundo o la mariposa incendiada usted se hace contestatario desde las palabras mismas que utiliza como: sangre, cucarachas, rata, jeta, vómito, ¿con esto quiere provocar al lector?

OC | Cuando he empleado la palabra jeta o gargajo u otras que no suelen catalogarse como poéticas, el asunto no es provocar. Sucede que soy de la opinión de que no hay palabras prohibidas ni mucho menos poéticas, sólo veo palabras para una comunicación, no para inventarse categorías y fundamentar con ellas la obediencia. Las palabras decentes no existen. Relatos del mundo o... habla de situaciones de violencia de la ciudad. Estamos empecinados en foros y programas de rehabilitación de la violencia en el país, ¿cómo creemos posible una rehabilitación si todavía creemos que hay un lenguaje decente?

VB |  Usted me va a responder con la mano en el corazón: “Hombres predicando / Que a nuestro paso el mundo se estremezca / Que a nuestro paso no quede piedra en su lugar”. Con este poema está usted declarando la importancia del poeta, la importancia de ser poeta. ¿Usted está declarando su presencia?

OC | Esa es una lectura. Otra lectura podría mostrarnos cómo el poeta asume el riesgo de ser él la máscara de una realidad; en el caso del poema “Hombres predicando”, es la máscara de la realidad contemporánea, y el poeta se posesiona de esa actitud, pronunciándola como si fuese su voz, convirtiéndose en la voz de una realidad. En este poema el poeta asume la postura de la máscara de carnosidad descompuesta en la gran carnicería en que se ha convertido la humanidad.

VB |  ¿Qué es ser poeta para Omar Castillo?

OC | Aldo Pellegrini en el prólogo que escribe para la traducción de un libro de Antonin Artaud: Van Gogh el suicidado por la sociedad dice que, cuando los medios hegemónicos de poder ven que alguien puede atentar contra sus lineamientos, lo acogen y lo introducen en su maquinaria hasta convertirlo en algo obsoleto. Hoy ser poeta nos lo hacen ver como algo obsoleto; los concursos, ese rasero con el cual entregan los premios es para desvirtuar el carácter subversivo, porque la razón de ser del poeta es la subversión; que quede claro, aquí subversión no es poner bombas, estoy hablando de esa condición que hace posible modificar la indignidad humana.

VB |  Entremos en Informe. Cuando hago la lectura de Informe, todo ese gesto provocador con la palabra se diluye. Y es de sus libros el que más me gusta, es más unitario, ahí está Medellín a pesar de que no se le menciona. Usted me decía que Informe es un ensayo, ¿por qué?

OC | Decir eso no invalida que sea un poema. Es un ensayo en cuanto empieza a ser más penetrable de otras circunstancias para el poema. El ensayo es una escritura reciente, no tiene más de trescientos años. La escritura de Informe ensaya sobre el acontecer de la poesía en occidente en sus últimos doscientos años. Me imagina lo que es el crecimiento en la tradición literaria china, su avance se establece en los comentarios alrededor de las escrituras ya existentes, eso me imagina y es algo que deberíamos explorar más.
En Informe exploro espacios poéticos de diferentes autores, con los cuales intento crear una coherencia de actitud que me permita decisiones. Tomar decisiones es muy difícil. Generalmente poco pienso y poco decido; ¿qué es pensar?, ¿lo que nos suponemos, lo que nos imaginamos, lo que nos cuentan, lo que nos hacen creer? ¿qué es tomar una decisión?, ¿cambiar de calle, cambiar de casa? Entonces necesitaba tomar decisiones, e Informe me permitió pensar y tomar decisiones. Medellín como asunto de fondo en Informe, mi gran obsesión, mi tema, toda la sustancia que circula en lo que yo he escrito y publicado.

VB |  Antes de que hablemos de la revista Otras palabras y de los Cuadernos de otras palabras, quiero preguntarle por la recopilación de sus Relatos de Axofalas y por las correcciones a que ha sometido algunos de los textos, en especial el primero que integra el libro.

OC | La escritura de un poema, en una de sus acepciones, termina con la muerte del autor; otra acepción, el lector, siempre lo recreará. Yo no creo en el pudor de que la inspiración es inmodificable, porque no creo en la inspiración. Lo peor que podemos seguir creyendo es que nos podemos sentar a esperar la inspiración. De los libros que he publicado si volviera a publicarlos haría modificaciones.

VB |  Los niños son una constante en sus poemas, desde Garra de gorrión, en “Tugurio” está la infancia; esa insistencia me hace pensar en una frase de Walter Benjamín donde dice que el único paraíso que uno tiene es la infancia, el paraíso perdido; también en Proust cuando habla de la niñez, él se acuesta y espera que la mamá vaya a darle un beso para poder dormir... pero en usted yo veo que hay como un pesar. Usted llega hasta un momento pero no dice nada más... están los niños; la otra vez le pregunté y usted me dijo, Víctor no hablemos de eso; pero resulta que es muy importante porque en Relatos de Axofalas usted escribe: “Vi a los pequeños esconderse tras la anciana / Que por algún lugar desapareció”. Creo que usted sin proponerse hizo esto, se le coló el tema.

OC | No, fue consciente y esa fragmentación en su escritura también, este es un libro que escribí durante 11 años, de 1980 a 1991.

VB |  Y es muy biográfico entre otras cosas.

OC | Es el libro más personal que he escrito, es el libro donde realmente hablo de mí; donde en seis meses, para los cuales dispongo de un dinero con el que puedo vivir más o menos, me tomo el atrevimiento y me dedico a concretar ese material que se ha venido escribiendo durante 11 años, y trabajo en esos textos ya no como fragmentos sino como una unidad de 8 textos que se nombran Relatos de Axofalas.
¿Qué es la infancia? Sí, hay tristeza... yo vivo porque tengo disciplina; pero lo que pasa es que cada día se apodera de mí la idea de que el ser humano es el principal elemento depredador que la naturaleza misma ha concebido para su exterminio y desde ese principio sé que no seré feliz y eso lo descubrí a los 7 años cuando murió Inés.

VB |  Cuénteme cómo era Inés.

OC | He dicho que supe qué era la muerte cuando murió Uriel, pero cuando murió Inés supe que irremediablemente yo no iba a ser feliz y que tenía un camino muy raro y maluco de reinterpretar cada día, de manera diferente, ese símbolo que era la ausencia de Inés. No podría describir a Inés porque ese no es mi interés.

VB |  Pero es la imagen.

OC | No. Inclusive conservo una foto de ella dos o tres meses antes de morir, me la dio su mamá muchos años después. El problema no es ese, el asunto son las transformaciones que la presencia de un ser como éste posibilita en una persona que la conoce cuando tiene 6 años y la pierde cuando tiene 7 y durante sus años sus actos y modificaciones se van dando como si Inés estuviera ahí y las fuera sufriendo junto con él; pero Inés nunca perdió los 7 años que tenía, él sí los perdió, ella se quedó guardada, perenne en esos 7 años mientras este otro empieza a sufrir el derrumbe de esa generación del escombro, empieza a percibir cómo lo que se llama educación, lo que se llama familia, lo que se llama religión, lo que se llama estado, lo que se llama obediencia, que es la suma de todo esto, no es más que un ente mutilador y que tal paraíso perdido no es otro que la infancia por el simple hecho de que todos los días nos van mutilando hasta dejarnos en restos, en escombros. Por eso, esas apariciones de los niños en mis poemas son como flash muti­lantes de una realidad. Por ejemplo, usted hace una cita de los Relatos de Axofalas, hay otra fundamental de lo que es la infancia que dice: “¿Qué signo, qué carroña eres? / ¿Dónde los vellos iniciando tu sexo blanco, tus vellos / rojizos de niño que extravía y ríe al saberse descubierto?”. En este otro, “Relato en el recodo”, en el cual hablo de la casa de mi infancia, dice: “descubre el nido extraviado de tu hombre. / Ves / El recodo en tu casa permanece intacto”. O cuando dice: “La mujer aún se baña, desnuda tras las rendijas”. O cuando dice: “Aquel hombre boca abajo contra el pavimento, siguen / manando constelaciones de las amplias heridas de / su espalda y cuello”. ¿Sabe qué es lo que agrego? El hombre que murió fue por puñaladas a mansalva en su espalda; la escritura del poema le permite a uno aunar lugares imposibles; Uriel murió por una puñalada en el cuello.
Volviendo al asunto de la infancia, no creo que tengamos retorno a la infancia porque, vuelvo y le digo, mi temor es que el ser humano está constituido para ser la voz de su exterminio, el fabricante de su exterminio, y las explosiones infinitas que sufre el universo no cesan, y el ser humano en este caso es parte, es como un gusano en una fruta o en un cuerpo que se corrompe, contribuye a que termine esa carnosidad.

VB |  En Garra de gorrión hace rato estoy viendo dos versos de Juan Manuel Roca, ¿usted en ese tiempo lo apreciaba?

OC | La poesía no es trata de aprecios, la poesía tiene un volumen diferente. Empleé los versos de Roca para la contracarátula exterior de Garra de gorrión, que dicen: “Alguien suelta sus pájaros oscuros / Desde las secretas cámaras del palacio”. Cuando leí ese libro con el cual Roca ganó el primer concurso de poesía de la universidad de Antioquia, en un principio me atrajo porque creí ver en sus versos una noción que me obsesiona, y es la continua violencia en el país. Con el tiempo me parece un libro cargado de una retórica no digerida, un libro donde es visible la dependencia de Juan Manuel Roca hacia poetas que se niega a reconocer, por lo mismo a digerir, como lo son León de Greiff y Álvaro Mutis.

VB |  Inclusive a él de Greiff no le gusta.

OC | No le gusta, pero ahí en su poesía está presente León de Greiff, fundamentalmente el de Greiff de los relatos y, a través de los relatos de éste, Álvaro Mutis, quien también es deudor de los relatos y de otros apartes de la obra greiffiana. La diferencia es que Mutis no ignora su deuda, y quien no reconoce sus deudas a pedir se enseña.

VB |  En los Relatos de Axofalas, en el “Relato de ese eterno consumo”, nombra dos escritores, uno de ellos es Gottfried Benn, ¿cuándo lo descubrió?

OC | A Gottfried Benn lo descubrí en un texto que de él reproduje en el número 4 de Otras palabras. El poema es “Sintaxis” y como para mí la sustancia de la poesía está, no en las ideas, no en la filosofía, no en el pensamiento, sino en la palabra, la palabra con la palabra que comunica un universo, o lo deconstruye; entonces me impactó ese poema y otros de Benn que conocí después.

VB |  Entremos en la experiencia de Otras palabras. Yo he ido a Versalles y al Astor y en algunas ocasiones lo veía a usted con Luis Iván Bedoya corrigiendo y leyendo textos y poemas. ¿Qué importancia tiene Luis Iván cuando llega e inicia su participación en Otras palabras?

OC | Otras palabras inicia su publicación en enero, febrero de 1984. Para el número 5 que se publica en febrero de 1985 le pedí a Luis Iván unos poemas, él me pasó unas versiones suyas de una poeta norteamericana, Edna Millay; ese es el primer contacto. Luego para el número 6 pensamos en Ezra Pound... nos damos cuenta que pronto se van a cumplir 100 años del nacimiento de Pound, y a mí me interesa que la obra de Pound se muestre, entonces Luis Iván prepara un número dedicado a Mr. Pound. Así empieza una labor compartida que aún no cesa.

VB |  Es muy importante para un proyecto cuando se dan esos vasos comunicantes. Poéticamente ¿qué aporte le dio Luis Iván a usted, qué universos poéticos le abrió?

OC | La literatura está impregnada de algo casi inevitable y que además es hasta encantador, y es el chisme. Se señalan cosas, que Luis Iván esto, que Omar aquello; lo que sucedió fue que dos personas con unas estructuras conseguidas por medios diferentes se encuentran en un momento dado y logran compartir esas estructuras, logran desde la zona de tolerancia que posibilita el ser consciente de los límites y los encuentros, compaginar libros, revistas y ante todo, ser amigos. Aquí no se trata de quién le debe a quien, se logra, de dos seres humanos, con estructuras personales, encontrar una recreación, una ampliación del universo.

VB |  Otras palabras presentó y publicó a poetas de Medellín, usted sabe lo difícil que es publicar; están Raúl Henao, Rafael Patiño, Amílcar Osorio, Carlos Bedoya, Bernardo Ángel, León Pizano, Jhon Sosa, Gabriel Jaime Franco, José Manuel Freidel, Jairo Guzmán y otra vez Raúl Henao. Cuando uno le publica a un amigo en una revista, puede ser por amistad, otras puede ser por aprecio a la obra de él; usted a Raúl Henao cómo lo caracteriza.

OC | Dentro de las lecturas más inmediatas, es decir, la poesía que actualmente se escribe en el país, de las personalidades que participan de esta construcción, he apreciado con respeto y en ocasiones con diferencias la obra de Raúl Henao, de la cual percibo el gran esfuerzo de realidad, es la obra de un poeta al cual le debemos ritmos que hemos utilizado en nuestras construcciones, pero como no tiene la difusión que a otros se le ha otorgado, muchos de estos logros y aportes son expropiados con disimulo o sin él. Un libro de Raúl es La parte del león, otro, que particularmente me encanta, es El dado virgen, otro El bebedor nocturno donde encuentro que está la realización de una de las voces apreciables que podemos tener de los poetas nacidos después de 1940, no sólo en Colombia sino de la lengua hispana. Hablábamos hace un rato de esos ocultamientos, Raúl ha sido actor, por muchos motivos, a veces propiciados por él mismo, otras injustificados, de un aislamiento; pero lo clave es que su poesía es una de las que valen ser observadas, miradas, cuestionadas y admiradas.

VB |  Rafael Patiño también aparece varias veces. Son autores que han ido cuajando un trabajo importante. ¿Usted cómo ve la poesía de Rafael Patiño?

OC | De la poesía de Rafael Patiño se podría decir que su imaginería se establece en construcciones verbales de destellos intensos y arduos que, en ocasiones, nos resulta hasta fastidiosa por la cabalidad misma con que está construida. De Rafael Patiño creo que es un poeta que sabe de cada palabra que obtiene para sus poemas. Decir que es un poeta surrealista, que es un poeta de esta o aquella tendencia, sería minimizar su hacer creativo, él es un poeta y muchos de los hallazgos que logra en sus  poemas han sido usufructuados por muchos, algunos de los cuales intentan ignorarlo. Rafael ha sido descuidado en la promoción de su poesía a nivel editorial y ha estado más atento a su actitud vital y a no sujetarse a ciertas normalidades que le podrían permitir obtener dividendos del establecimiento. Sin ponerse con pendejadas, Rafael se las ha ingeniado para mantenerse vivo y activo e independiente.

VB |  ¿De Carlos Bedoya...?, quien también fue publicado en la revista  Otras palabras.

OC | Carlos tiene una calidez en su poesía que a mí me seduce, me enternece, me produce la presencia de la infancia, la presencia de un engolosinamiento con una tarde en la cual puedo recordar cosas muy bellas, pero de súbito también me dice: “Camino a casa / recuerdo / que he perdido toda casa”. Es una poesía que seduce con las imágenes que construye, así sean estas imágenes, en ocasiones, brutales. A Raúl Henao, Rafael Patiño y Carlos Bedoya se les ha querido incluir en la corriente surrealista, considero que la poesía está por encima de esas calificaciones, y éstos son poetas que se pueden leer sin el surrealismo o con el surrealismo.

VB |  A Gabriel Jaime Franco usted le publicó poemas en la revista y después en uno de los Cuadernos de otras palabras reúne En la ruta del día.

OC | En el número 7 de Otras palabras publicamos fragmentos de En la ruta del día y luego se publica completo en el cuaderno número 2. En la poesía de Gabriel Jaime Franco, no en todo lo que ha publicado, hay momentos de gran intensidad y, algo que me motiva de su quehacer, una noción épica íntima; logra una descripción épica con palabras casi primarias por la contención que las moviliza en la escritura que él produce; creo que es una de las voces más oportunas, sobre todo En la ruta del día, de los poetas nacidos después de 1950.

VB |  No estoy seguro, pero creo que fue usted la primera persona que publicó poemas de Jairo Guzmán; su trato con Jairo se inicia a finales de la década del 70...

OC | En el número 10 de Otras palabras publicamos “Se diría el invierno”, único poema de Jairo Guzmán incluido a lo largo de los 12 números de esta revista. Jairo es de las personalidades más abruptas que he conocido, abrupta en la acepción de que copa un espacio, no solamente por su volumen físico, sino por las nociones, por la capacidad receptiva que tiene de la poesía. Es un receptor. Como hacedor, en Jairo hay textos que conmueven, pero hay otros donde creo que se deja ir demasiado en lo goloso de la comunicación, no de palabras, sino de sonidos que las palabras generan alrededor de ellas mismas; pero cuando logra zafarse de ese engolosinamiento, produce la alegría de la palabra que impacta en su lector.

VB |  Otras palabras dura de 1984 a 1988, ¿por qué no se publicó más la revista?

OC | Cuando llego al número 12 de Otras palabras siento el agotamiento de esa experiencia, siento que los objetivos para construir esa revista ya estaban agotados, y el asunto de una revista no es reunir una cantidad de material de nombres importantes o no; entonces decido, decisión personal en la cual Luis Iván Bedoya estuvo de acuerdo, que Otras palabras dejara de publicarse, creando un vacío de tiempo en el cual de 1988 a 1991 me dedico a hacer los cuadernos de poesía, pero, sobre todo, a terminar los Relatos de Axofalas. En ese transcurso descubro que la escritura del poema es un juego con un gran encanto próximo al rompecabezas, de derrumbar y construir; como un Ave Fénix, el poema; un juego privado y personal. Públicamente la poesía vive un interregno. En 1991 se hace público el número 1 de la revista de poesía Interregno, y esta vez, a diferencia de Otras palabras, lanzo Interregno con la conciencia y las pretensiones de hacer una revista que evalúe y confronte nociones de la tradición poética en español.

VB |  Hay una cosa muy importante y es la presencia suya en el centro de la ciudad. ¿Cuándo descubrió el centro de Medellín? Hábleme de sus lugares, hábleme del centro del Medellín suyo.

OC | La primera vez que llego al centro es a los 9 años; empiezo a frecuentar el centro por la serie de oficios que desempeñaba, uno de ellos era el de repartidor de fritos; me tocaba visitar la Bayadera, San Juan, y lo que hoy es la estación San Antonio, por esos sitios surtía cafeterías con empanadas, tortas de pescado, de carne, papas rellenas. Entonces empiezo a sentir que de un niño que había pasado hasta los 9 años contemplando desde un balcón, paso a ser un muchacho que quiere “ganarse” la vida porque quiere hacer cosas para él; le gustan las revistas, le gustan ciertos libros, ciertas cosas y quiere tenerlas; entonces busco trabajo a la vez que estudio; me hago mecánico de bicicletas, me vuelvo experto en mecánica de bicicletas, no he salido de tercero de primaria y ya soy mecánico de bicicletas. Luego me canso de reparar bicicletas y voy como ayudante de mecánica de carros a un taller de la Bayadera, también me vinculo a un grupo de teatro; sigo estudiando una serie de cosas. Me aburro y decido que me gustaría pintar carros y me pongo como ayudante de pintura. Luego me aburro de todos estos asuntos y decido ser el mesero en un restaurante, en una sancochería que quedaba en todo el centro de Medellín.

VB |  Hablemos de una parte biográfica que me interesa, hay una imagen mía, yo a usted lo veía con Darío Lemos de quien había leído unos poemas muy tristes y desga­rradores, usted era muy amigo de él. Dígame, ¿La Arteria qué significó para usted como lugar mítico de los nadaístas, Darío Lemos y lo que quería usted de ese espacio, que de todas maneras en Medellín fue importante?

OC | La Arteria no fue un lugar mítico del nadaísmo; antes de que a La Arteria fueran Darío Lemos, Amílcar Osorio, Jaime Espinel o Alberto Escobar o cualquier otro de los personajes que frecuentaron La Arteria, ésta era una cafetería donde no tenían autorización para vender licor y donde a mí me servían aguardiente en pocillo. Sin posar de inaugurador, porque no me creo inaugurador de nada, fui de las primeras personas que frecuentaron La Arteria; a Darío lo conocí en Junín en el año de 1978, en Patio Bonito, un lugar que ya no funciona... y La Arteria empieza a funcionar, como la conoció mucha gente de Medellín, en el año 1982.

VB |  Usted a qué horas escribe, ¿cómo es su proceso creativo?

OC | Le decía que me da dificultad escribir, cada vez me es más difícil. Yo no creo en la inspiración, creo en la disciplina; mi escritura obedece a una disciplina, a un rigor, no a una mera emoción, desconfío de la sola emoción; en la escritura soy exigente, escribo y reescribo, procuro que lo que estoy diciendo para el lector se le revele como poema y no como aquello gelatinoso que es la familiarización emoti­va del lenguaje. Pretendo con la escritura desfamiliarizarme del presunto lenguaje poético; pretendo llegar a otros planos de la realidad, de la revelación de la realidad.

VB |  Usted tiene un ego tenacísimo, no se lo digo por molestar, sino por esto: cuando cumplió 27 años se escribió y publicó un poema: “Figura”; y cuando cumplió los 37 se dedicó un libro: Leyendo a Don Luis de Góngora.

OC | Cuando estaba en primaria, recuerdo, la profesora hizo unas preguntas que yo contesté y ella me dijo: “modestia aparte, ¿no?”; le dije: “no, profesora; la mía es modestia adjunta”. Modestia adjunta, cuál modestia aparte; esto no es fácil, esto es muy arduo, y no hablo de la poesía solamente, hablo del vivir. Me dedico un poema a los 27 años porque no han sido fáciles; me dedico otro a los 37 porque para mí eran un límite, desde niño le tuve pánico a cumplir 37 años.

VB |  De los poetas antes de 1950, en el país, ¿cuáles le interesan y qué toques han dejado en usted?

OC | Hay una presencia voluminosa en la poesía colombiana, a la cual la mayor parte de los actuales poetas en este país le tienen pánico, y es León de Greiff; es uno de los poetas que más me satisfacen y regocijan cuando leo su obra.

VB |  Qué parte de él, porque León tiene muchas máscaras.

OC | Me interesan las Prosas de Gaspar; es un libro que nos revela, en el conjunto de la obra de de Greiff, lo arduo de sus reflexiones y lo empinado de su oficio. Lo mismo que sus relatos esparcidos en sus libros, los relatos de León de Greiff son, en ocasiones, descomunales como la geografía por donde suceden, y han tenido injerencia en algunos de los pocos destellos en la obra de otros poetas colombianos.

VB |  ¿Como cuáles?

OC | Como Aurelio Arturo y Álvaro Mutis.

VB |  ¿Qué otro poeta de antes de 1950 lo toca?

OC | Hay un poeta que no logró zafarse de la retórica convencional del afecto, pero que también tiene momentos reveladores y es Gaitán Durán; él también cayó en la trama del Piedracielismo, de la orfebrería preciosista de la palabra huera, y del “goce” por dedicarle a la mujer el sentido de la poesía ignorando, en muchas ocasiones, la realidad.

VB |  Habíamos hablado de su libro Informe, los Poemas de Uriel, etcétera. Ahora toquemos los Cuadernos de Otras palabras; dos autores me llaman la atención: César Moro y Pablo de Rokha. ¿Por qué motivos los Cuadernos de Otras palabras publicaron a estos poetas?

OC | En una respuesta anterior decía que en un momento dado sentí la necesidad de explorar la poesía escrita en español en el marco de lo que se ha llamado poesía contemporánea, y empecé a leer a Huidobro, a Tablada, entre otros.  En esa respuesta se me escapó mencionar a un autor que es fundamental, y es Lezama Lima; otro es Martín Adán. Lezama Lima, Martín Adán y León de Greiff formarían un triángulo en la literatura escrita en español, aunque sé que se expulsarían entre ellos, se rechazarían, forman un triángulo.
En los Cuadernos de Otras palabras se retoman autores como César Moro y Pablo de Rokha porque nuestra industria editorial sólo publica libros de venta asegurada, desconociendo en muchas ocasiones autores que nutren el suceder literario en español. César Moro es un poeta cuyas revelaciones verbales se concentran en la imagen, creo que ningún otro poeta de lengua española, desde sus antiguas nociones enraizadas en el latín, ninguno había logrado establecer la noción de la realidad a través de la imagen como César Moro en su escritura de La tortuga ecuestre. Su presencia en el surrealismo no le permite esto, es justamente su nostalgia del surrealismo lo que le posibilita aprehender de lo rupestre de la voz natal de la cual se había alejado, ahuyentado por los temores morales de su propia habla familiar. De sus iniciales poemas escritos en francés, Moro regresa al español en la escritura de La tortuga ecuestre, igual a quien empieza a balbucir su pasión a través de su idioma materno.
¿Por qué Pablo de Rokha? Pablo de Rokha se presenta en un momento clave de la literatura hispanoamericana como lo son las contribuciones chilenas de principios del  siglo XX; es cuando se imprime ese cambio de telón de fondo, de todo cuanto se escribe en español, con la puesta en la escena literaria de Vicente Huidobro; a la vez se produce  una vuelta a un romanticismo exacerbado en los  Veinte poemas de amor de Pablo Neruda; y se pondera esa voz que se da en llamar de la tierra con Gabriela Mistral; mientras el surrealismo hacía muesca en los integrantes del grupo Mandrágora. ¿Qué sucede? se crean diferencias, unos toman la línea de la imagen simultánea a través del creacio­nismo huidobriano, otros se internan por la noción sonora de apoderamiento del mundo siguiendo los acentos de Neru­da, otros buscan la región de pertenencia a través de Gabriela Mistral.  Queda otra opción que es la de Pablo de Rokha cuando penetra el mundo adentrándose en la entraña de la palabra. El cuaderno  que Luis Iván Bedoya y yo le publicamos con prólogo de John F. Garganigo, lo hicimos por el poder verbal  de quien puede hablar desde la entraña misma de la palabra sin perder el goce, el regocijo y la ebriedad.

VB |  ¿Por qué en Medellín, a partir de 1970, hay ciertos poetas que son surrealistas o se precian de serlo?

OC | Hay más de tres respuestas. Una es entrar al surrealismo con una metodología literaria, con una noción de códigos de deconstrucción de la imagen, entonces uno puede comprender que el surrealismo no es un movimiento literario, es una actitud que genera modales para la vida, modales acordes con los padecimientos posteriores a la primera guerra mundial, genera un canal de sumisión a la crueldad a través de la imagen dislocada; esto también se da, antes que en el surrealismo, en las artes plásticas cuando se fractura o hace simultáneo en el dibujo la línea, planteando la no uniformidad de un rostro. Estas son algunas de las propuestas del cubismo, degenerar en una imagen de rasgos que fluctúan entre lo grotesco, lo fantástico, la pesadilla, el sueño; una realidad simultánea.  Cuando en el surrealismo se presentan estas opciones, adquieren matices inolvidables pero también adquieren el asombro de lo pesado, representado en la escuela de la paternidad.

VB |  Se incluye en los Cuadernos de Otras palabras a un poeta casi invisible, Alberto Escobar Ángel, de él se publican tres cuadernos y uno con un ensayo suyo, Signo indescifrado, donde aborda Los sinónimos de la angustia y La canción del cantante y odaísta Andreas Andriakos y Tres cantos a la manera elegíaca. ¿Por qué recobrar la poesía de Alberto Escobar Ángel después de casi 30 años de aparecidos sus primeros poemas?

OC | A Amílcar Osorio, después que Her­nan­do Salazar editor de 13 poetas nadaístas, me obsequiara un ejemplar que él conservaba, le pregunté por Alberto Escobar y si era posible tratar con él; Amílcar me respondió: “Alberto es un hombre difícil, inabordable y le interesa un carajo la poesía”. Una noche, años después sentados en La Arteria, le dije a Luis González que necesitaba me presentara a Alberto Escobar, entonces Luis me dice: “Ese maestro es muy difícil”. Estábamos en esas cuando aparece un señor que se sienta a nuestra mesa mientras descarga un montón de papeles, y Luis se emociona y se abrazan, a renglón seguido me dice Luis González de Guzmán: “te presento a Alberto Escobar Ángel”. Esa noche le expresé a Alberto que para mí sería un honor poder incluir en los Cuadernos de Otras palabras su poesía, la inédita y Los sinónimos de la angustia publicados en 1963 en la antología 13 poetas nadaístas.

VB |  Habíamos hablado de un verso suyo que dice “la generación del escombro”, también de “orfebre del vacío” y de cómo el poeta siempre disfraza los conceptos; hay una palabra que perdura en sus versos, inclusive en su ensayo sobre León Pizano, y es oquedad. Resulta que literalmente oquedad es vacío, ¿por qué ese pesimismo con respecto a la poesía?

OC | Fundamentalmente no soy pesimista; decía que mi tristeza y mi dolor es saber que no voy a ser feliz y que ese banco de datos que es la infancia, me pertenece en la medida de una cinta grabada, pero inclusive con eso no soy pesimista. ¿Por qué no soy pesimista? Porque el acto brutal del pesimismo es elemental, el pesimismo está expresado en la falta de un elemento mítico en la construcción de la conciencia de quienes manejan el poder y por ende perdieron la quimera. Yo no tengo pesimismo, lo tienen quienes nos han conducido al desastre del consumo inmediato del futuro, de la ciudad inmediata, de la información inmediata; yo no tengo afán, estoy haciendo esfuerzos para que este sea mi último paso por esta substancia.

VB |  ¿Entonces, por qué oquedad se repite tanto?

OC | Porque es el lugar, oquedad, la noción abstracta.... aquello donde no sucede o donde sucede la aprehensión del instante.

VB |  En 1991 nace la revista de poesía Interregno después de esa pausa tras el final de la revista Otras palabras. ¿Cuáles son las expectativas?

OC | Interregno es una revista donde se publica poesía y textos que hablan de poesía. Esto presupone una distancia con otras formas de escritura que se establecen en la prosa, por un asunto que tiene una hondura muy larga y que daría para interpretaciones o contradicciones, y es la diferencia entre el poema y la prosa, que sí existe. El mundo escrito por el poema posibilita la creación, el mundo narrado por la prosa posibilita la obediencia.
Entonces, ¿qué es el poema? las fisuras rítmicas que existen entre una palabra y otra y otra. Esto se podría exponer como cuando en un juego de niños, uno de ellos, su rostro contra un muro, o contra la corteza de un árbol, empieza a contar del uno al cien, mientras sus compañeritos se esconden; si él no quiere repetir esa misma acción debe descubrir dónde se escondió cada uno, porque de lo contrario le tocará ser eternamente aquel que oculta la cara y cifra unos números que repite. El poema le permite a uno saber dónde se escondería; cuando uno descubre dónde se esconde va y busca al amiguito y le dice: “quedaste”.

VB |  La publicación de Interregno fue una sorpresa. Yo creo que es una revista importante por la selección de los poetas que incluye y el cuidado y la sobriedad de su edi­ción; en ella hay para mí el descubrimiento de una poesía como la de Luis González de Guzmán, la de Teresa Sevillano.

OC | La revista Acuarimántima llegó a tener una posición hegemónica, lo que no pasaba por sus páginas no existía. Después, comportándose al margen de las consabidas revistas universitarias y las de acción oficial, surgen en Medellín tres revistas: Punto seguido, orientada por Jhon Sosa y Luis Fernando Cuartas; Prometeo, orientada por Fernando Rendón y, las revistas Otras palabras e Interregno, orientadas por mí. Son tres revistas que han permanecido hasta ahora. Lo que pretende Punto seguido, lo que pretende Prometeo se puede evidenciar en la lectura de los contenidos con los cuales cada revista perfila su noción del hacer poesía.
Interregno es el espacio de tiempo en el cual un estado permanece sin mandatario. ¿Qué acepción es posible para una revista que se llama Interregno? Figuro con esto que ante la ausencia de la moneda que nos permita la compraventa fundamental de la rutina, lo único posible es la audiencia del silencio que da la palabra en el poema. En el primer número de Interregno se publican “Las honras del lecho” de Alberto Escobar Ángel; incluirlo no fue un capricho, fue por el beneplácito de una lengua, del idioma español. Después, en el número 2, entre otros autores, se incluyen poemas de Luis J. Moreno, lo que significa un abrirse a la reciente escritura poética en España. Cuando para el número 3 se incluyen poemas inéditos de Amílcar Osorio, no es sólo por rendir homenaje a un poeta muerto en 1985, es por mantener viva la palabra de su poesía. En el mismo número 3 aparecen “De Zoología elemental / y otros scherzi, sección animales útiles al hombre” de Luis González de Guzmán; Luis hace parte de los actores míticos de una ciudad que quiere mantenerse viva, él tiene la conciencia de ser único e indispensable en medio de los exabruptos de las ganancias y de las pérdidas, de la violencia y de la búsqueda de soluciones.

VB |  En los ensayos que usted ha publicado en Interregno habla de la poesía de Rafael Patiño, de Cobo Borda; de Luis Iván Bedoya hace un texto sobre Aprender a aprehender, también escribe sobre Elkin Restrepo. ¿Por qué sobre ellos y no sobre sus escritores amados: Mallarmé, Pound?

OC | Parto del principio que lo peor que le puede suceder a un ser humano es buscar sólo lo que le gusta. El ser humano busca identificación en cada acto que realiza y, como le decía en otra ocasión, el único verso que me interesa de René Char es donde él dice cuánto sangra la disciplina. La disciplina no es el castramiento que permite un orden. Quiero apuntar a que generalmente leemos aquello que creemos nos gusta, señalamos el mundo con lo que nos gusta, defendemos lo que nos gusta, matamos por lo que nos gusta. Qué carajos tiene eso de significativo cuando nunca nos hemos detenido en alguno de los periodos de nuestra existencia para enterarnos de que muchas de las formas y actos de lo que no nos gusta son el fundamento de lo que nos gusta.
Yo decidí leer y descubrir, leer como cuando desde la ventanilla de un vehículo quiero ver los diferentes matices de la ciudad en que vivo. Entonces me pongo a leer el libro de un poeta que por su carácter social es controvertido a los ojos de los lectores de poesía en Colombia, este se llama Juan Gustavo Cobo Borda, su libro Tierra de fuego, en el cual descubro, ante todo en el poema que le da título al libro, una voz cuajada, de contenido poético. También descubro que en los libros publicados por Rafael Patiño hay un poeta como pocos, de una coherencia poética que raya con lo inverosímil en una tradición repentista como la nuestra. Rafael suele ser expresivo en el diálogo cotidiano de la amistad, pero el diálogo sobre lo poético  casi nunca le interesa, al parecer le es un asunto sagrado, en el estricto sentido de quien posee  algo y sabe que no le es elemento de poder o dominio sobre otros; entonces siente, no la timidez, sino la prudencia del habla.

VB |  Tener una revista es seguir la tradición antioqueña y del país donde los poetas quieren tener, entre comillas, nombradía; si miramos desde el siglo pasado encontramos El Montañés, Artes y Letras, Pánidas. ¿Qué es ahora para Omar Castillo tener Interregno, qué significa para él eso?

OC | La ignorancia.

VB |  ¿Por qué?

OC | Porque la ignorancia cívica adjudica el poder.

VB |  Pero, ¿fuera de eso?

OC | El poder es la capacidad de perfilar una identidad, la impresión de ésta cuando se hace masiva, y lo que significa versar o malversar una historia. Entonces nos encontramos con la impresión de una historia atónita, tanto para quien la lee como para quien la escribe, y ese es el principio más brutal del analfabetismo que permite sólo acceder a una noción laboral con la condición de saber firmar y de tener un registro civil o cédula, una noción de nómina. Pero la vida no es sólo nómina, la vida exige algo más del acontecimiento dramático del subsistir y es en ese instante cuando necesitamos acceder por primera vez a despejar los lugares comunes para que nos permitan el conocimiento del alfabeto real de la cultura y no su careta laboral. ¿Este es un pueblo al cual le gusta que le mientan? ¿Dónde se fundamentan las realidades de un pueblo así?  Es el colmo un pueblo que sólo existe en función de su nómina, y sólo reclama trabajo. Un pueblo así es fácil engatusarlo.

*****

Víctor Bustamante (Colombia, 1954). Novelista, poeta, cronista y ensayista. Algunos de sus libros: Luis Tejada: una crónica para el cronista (1994), Noticias de Pedro II, el Papa de Barbosa (1995), Amábamos tanto la revolución (1999), Darío Lemos, cuando el poeta muere (2008), Música (2010) y Medellín: cine & cenizas (2014). Dirige la revista Babel que se edita en Medellín. En Babel No 6, Medellín, septiembre de 2005.



*****

Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado | Guillermo Wiedemann (Colômbia, 1905-1969)
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim estruturado:

1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)

Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.

Visite a nossa loja








Nenhum comentário:

Postar um comentário