Leila Ferraz foi uma
referência fundamental para uns últimos esclarecimentos que faltavam a meu
livro sobre Surrealismo na América. Graças a ela também pude ampliar o espectro
de pauta da Agulha Revista de Cultura,
não apenas contando com sugestões suas como também a tradução de alguns textos.
Em meio a tudo isto se descortinou uma afinidade em grau suficiente para que
nos propuséssemos um parto comum: a feitura de um livro de poemas, fotos,
desenhos, a quatro mãos. Do que está em andamento, apenas uma breve referência.
O que agora nos alenta é a montagem de um diálogo, através do Messenger, cuja
intensidade diária, nos últimos dois anos, certamente redefiniu nossas vidas.
Editar aqui este proseado incomum é uma tarefa algo dolorida, tamanha a vontade
de simplesmente lhe reproduzir a íntegra. No entanto, há dois tempos que
funcionam como balizas: o tempo de leitura, que se torna diabolicamente menor
na medida em que temos maior acesso à informação, e o tempo de discernimento
sobre o quilate relevante do diálogo em si. Creio que chegamos a um termo
sóbrio de excelência.
O leitor tem assim
acesso a uma fragmentação expressiva, recortada não ao ponto da ilegibilidade.
O extrato final é um ofertório sincero da conversa entre dois criadores. Leila
Ferraz (1944) nasceu poucos dias antes de mim, nove dias de um mesmo junho, o
que nos irmana muito além de qualquer referência cronológica. Desde o primeiro
sinal de nossa identificação que parecemos como figuras entranhadas em uma
mesma pedra que registrasse uma estranha forma de amor milenária. Este diálogo
foi originalmente realizado para constar de um capítulo de Um novo continente – Poesia e Surrealismo na América, de próxima
aparição.
FM
| Leila, eu queria começar este nosso diálogo ouvindo acerca de tuas
reminiscências em relação ao Surrealismo, o primeiro instante em que ele surge
em tua vida. De algum modo sempre me pareceu tola a assertiva com ares de
enigma do Breton que aponta na direção de que “o Surrealismo é o que será”. A
começar pelo fato de que ele próprio, com seus excessos de dogmatismo, jamais
deixou o Surrealismo livre para ser o que lhe desse na veneta.
LF
| Floriano, meu primeiro encontro com tudo aquilo que um dia eu viria a
descobrir ser Surrealismo se deu em uma conversa, melhor dizendo, quase um
monólogo com o artista plástico Wesley Duke Lee.
Sem que eu me desse
conta do tempo a conversa iniciou-se no meio da manhã e terminou ao cair da
noite. Eu já estava fascinada com a inteligência, clareza e sensibilidade
daquele que para mim era o senhor Wesley, um artista de renome desde a década
de 50.
Wesley partiria na manhã
seguinte para mais uma temporada de estudos e exposições nos Estados Unidos. E
antes de ir embora, foi levar um desenho para um amigo em comum. O assunto era
Artes e foi discutido com muita propriedade e humor – o que torna as coisas e o
aprendizado ainda melhores. A arte fazia parte de nossas vidas. Nessa época eu
tinha 18 ou 19 anos e cultuava a pintura, o desenho, a leitura, os estudos, a
poesia, a filosofia, o cinema, enfim, tudo o que dava imenso prazer de me
sentir um ser humano completo: pensar e ver o pensamento ou a intuição se
transformar em realidade através dos sonhos, da imaginação, da capacidade de
transformar as mesmices de sempre. Um novo mundo acabava de se abrir! Depois
daquele dia, passei a refletir mais, observar com cautela o que havia à minha
volta, benzer cada palavra de um poema ou procurar conhecer mais, mais ainda
sobre as técnicas que eu utilizava para me expressar. Naquele dia, não tive
coragem de me colocar, por mais que eu quisesse lhe dizer o quanto tudo aquilo
fazia sentido para mim, não consegui abrir a boca. Pensei, algum dia, talvez,
eu fale o que penso com ele. De fato, poucos anos depois, Wesley voltou ao meu
universo. Eu também era capaz de tocar as sensibilidades do mundo onírico, do
uso de objetos como arte, instalações e mostrar minha arte além do mundo
bidimensional. Tinha crescido.
A liberdade de ser
livre, finalmente, chegara, apesar da rígida vigilância exercida por meus pais
e das horas intermináveis de estudo colegial. Em 1965 entrei para a Faculdade
de Filosofia Ciências e Letras de São Paulo – USP, para estudar Ciências
Sociais. Embora tivesse entrado também para o Curso de Filosofia, que era minha
preferência e não pude cursá-lo porque meu pai não autorizou: o curso era só
noturno.
Com toda essa liberdade
também veio o desejo de fazer o que eu bem entendesse e após dar aulas num
Colégio para crianças, fui convidada a ser secretária na Cinemateca Brasileira.
A aventura estava apenas começando. Finalmente eu estava próxima de onde mais
queria estar: o Museu de Arte de São Paulo e a Cinemateca.
Inevitável que nos apaixonássemos e nos
casássemos logo a seguir. E aqui começa uma longa jornada pela vida. Em 1965,
com 20 anos, não poderia me casar sem autorização de meu pai. Não tivemos
dúvidas, fugimos! Ficamos escondidos na casa de Sérgio pelos dias que faltavam
para eu completar 21 anos e assinar meu casamento. Período mágico, romântico,
fascinante e de tirar o fôlego, tal a mudança que acabara de realizar. Não
apenas pelo ato revolucionário, o de fugir, mas principalmente por fugir para
um mundo que eu podia partilhar.
Nessa época, além da
Secretaria da Cinemateca, passei a frequentar, no Ibirapuera, o Museu da
Cinemateca. Lá era a sede aonde havia a sala de edição, livros, publicações e
centenas de rolos de filmes.
As mudanças estavam
apenas começando. O mundo do Sergio era vasto, profundo e maravilhoso. Aos
poucos eu mergulhava de cabeça no Surrealismo. Passei a estudar e ler tudo a
respeito e tive contato com as obras de Breton, Benjamin Péret, Aragon, Desnos,
Mallarmé, Sade, Vicent Bounoure, Anne Lebrun, Charles Fourier, Benoit, José
Pierre, Joyce Mansour e tantos outros. Ao mesmo tempo, passei a conviver com
Claudio Willer, Roberto Piva, Maninha, Raul Fiker, Roberto Bicelli, Paulo
Antônio de Paranaguá, Maureen Bisilliat e todas as pessoas que de forma direta
ou indireta pertenciam à intelectualidade da época.
Com Piva, Fiker Willer,
Maninha, Bicelli, Paulo Paranaguá e Maureen os contatos foram mais intensos e
duradouros. Sempre que podíamos, nos encontrávamos. Fizemos muitos cadáveres
delicados juntos. Algumas leituras e, de início, quando surgiu a ideia de se
fazer uma exposição Surrealista, várias reuniões.
FM
| Vamos estabelecer aqui dois afluentes. Por um lado eu gostaria de saber mais
a respeito da relação entre Surrealismo e tua criatividade, afinidades,
simpatias, influências, definições estéticas.
LF
| Floriano, o surrealismo me supriu na realização plena tanto nas artes
plásticas, como na poesia e literatura. Meus contos são tomados pelo pensamento
mágico. E a poesia, pela total entrega aos signos e automatismo – que sempre
explodiu. Minha mente já nasceu dotada para a total compreensão e expansão dos
significados das palavras. Eu as animei de acordo com minhas emoções e desejos
de expressão. Meu mundo e o mundo dos significados se contemplaram um no outro.
Para mim as palavras são deuses que se recriam eternamente em meus poemas,
falas e artes plásticas. São a manifestação do meu imaginário em constante
movimento e assim, infindáveis. Um estado de puro prazer.
FM | O outro afluente de nossa conversa diz respeito a questões
pontuais no tocante, por exemplo, à produção da Exposição Internacional do
Surrealismo, a edição da revista A Phala
e a própria formação grupal. Claudio Willer me disse que
praticamente não houve um grupo, que eles se encontravam para conversar, mas
que não havia a formalização de um grupo. Comecemos pela Exposição.
LF
| Claudio Willer está absolutamente certo! As críticas da época foram bastante negativas. O
jornal O Estado de São Paulo,
principalmente. Geraldo Galvão Ferraz foi muito contundente e chegou a dizer
que Sérgio fez aquela exposição para sua mulher, que era eu… por conta da peça
e trabalhos que apresentei. Praticamente não houve outros brasileiros
participando. Sérgio acabou pressionado pelo curto espaço de tempo que tínhamos
e pela não adesão dos então surrealistas da época ⎼
ou que ele considerava surrealistas. Foram incluídos trabalhos de internos do
Instituto Franco da Rocha. Creio que para justificar a manifestação do inconsciente
liberando-se livremente, incluiu-se um artista primitivo: Cássio M’Boi Mirim.
As críticas não foram boas porque os artistas que eram tradicionalmente
surrealistas naquela época e antes dela, como Walter Levy, Maninha, Gregório
Gruber, o próprio Wesley Duke Lee, não aderiram, pois não queriam ser engajados
em um movimento tão ortodoxo, como foi apresentado. Do Brasil, participou
também o Raul Fiker.
FM
| Sobre a temática da exposição, fruto de tua correspondência com André Breton
e Vincent Bounoure, como chegaram a essa brilhante imagem da mão mágica e o
andrógino primordial?
LF
| Na verdade, eu cheguei a essa imagem, ou seja, a ideia foi minha. A mão
aberta mostra/revela o destino de cada um. O destino e sua destinação ou
trajeto. O andrógino primordial para mim é o processo alquímico da natureza
amorosa do ser humano e suas manifestações. A mão aberta, o mapa primeiro e
único com o qual nascemos. E a mão como símbolo sagrado das realizações. As
palavras, as manifestações eternas de nossos pensamentos tomam formas no
espaço.
FM
| Queria conversar contigo sobre a presença do Flávio de Carvalho na exposição.
LF
| Certa vez fomos convidados para visitá-lo em sua casa em Valinhos. A
esplêndida casa estava aberta. Vazia! Uma porta descomunalmente alta e que
tinha uma cortina leve, que voava para dentro do estúdio-casa, criava um
ambiente fascinante. Uma sala imensa e com um pé direito de perder de vista me
elevou ao ápice da criação arquitetônica. O que mais me surpreendeu foi
justamente a presença de sua ausência e de sua belíssima mulher. Vagamos pela
sala o tempo que bem quisemos. Numa espera deliciosa. E como muito tempo se
passara, resolvi sair com minhas filhas e tomar um banho em sua piscina.
Primeiro entraram as crianças. Depois eu tirei todas as roupas e mergulhei
naquelas águas verdes e cheias de plantinhas estranhas. Nadei e nadei. Até me
dar conta de que sendo Flávio quem era, no mínimo deveria haver um jacaré
tomando conta da piscina, e tratei de sair logo. Meu tio, que
nos levara até Valinhos, tirou algumas fotos. Saí da piscina, vesti-me. Tudo
isso com a certeza absoluta de que, de algum lugar, Flávio de Carvalho nos
observava! Delícia!
LF | Tive outra visão dele, criança ainda. Minha avó se dedicou
muitos anos por meu polimento cultural e ao saber, pelo rádio, de que Flávio de
Carvalho faria uma performance pela cidade, ao final dos anos 1940 ou começo
dos 1950, levou-me ao centro de São Paulo, mais precisamente à rua de São
Bento. E lá o acompanhamos e seguimos rua acima. Ele vestia-se de jornais. E a
multidão entre o espanto e o delírio o seguia. Este episódio marcou-me
profundamente, para toda a vida. Foi inesquecível e transformador. Sempre fui
presenteada pelo destino de estar no lugar certo e na hora certa.
FM
| Insisto no assunto, a propósito de que, em entrevista que fiz ao Sergio Lima,
ele diz que a exposição teria contado também com "as ajudas decisivas de Maria Martins e Flávio de Carvalho". Na revista A Phala se reproduz uma escultura de
Maria Martins, [1] além da tradução
do texto que a ela lhe dedicara André Breton. Porém não há nada de Flávio de
Carvalho. Já na exposição, qual teria sido a participação de ambos?
LF
| Pequena. Pelo que me lembro, estivemos Sergio, eu e Paulo Paranaguá no
apartamento de Maria Martins. Lá, quem nos recebeu foi sua filha. Contudo, o
encontro não foi tão produtivo, naquele momento. Creio que sua participação
ficou mais a cargo dos contatos através de Paulo Paranaguá, pelo fato dele
transitar o mundo diplomático, já que o pai dele era da embaixada e logo seria
transferido para Paris, junto com o novo embaixador, e que o marido de Maria
Martins era do mundo diplomático. O desdobramento do contato, muito
provavelmente, deu-se nessa esfera do Itamaraty. Já o Flávio de Carvalho, não
tenho qualquer documento ou lembrança forte o suficiente que sustente sua
participação. Em minha opinião de hoje, não creio que ele quisesse filiar-se ao
Movimento Surrealista. Era livre demais e notório por suas atitudes
individuais, de vanguarda e revolucionárias. Além de ser um provocador nato.
Sacudia a sociedade.
FM
| Dois anos após a morte de Breton, em 1968, retornaste a Paris. Com quais
surrealistas ali mantiveste contato e qual a situação do grupo?
LF
| É uma longa história. Meu objetivo primeiro foi o de dar continuidade aos
meus estudos universitários em Paris ou Nanterre. Lá estando, fixar residência.
Não queria mais morar no Brasil. Fiquei hospedada na casa de Paulo. Contudo,
enquanto frequentei Nanterre, para estudar Sociologia e Política, tive a chance
de frequentar o mesmo anfiteatro que Daniel Cohn-Bendit ⎼
o Dany, Le Rouge ⎼, grande mentor da Revolução de Maio de 1968. Na
primeira semana de curso, a revolução histórica eclodiu. E então, como todos os
demais alunos, passei das salas de aulas para as ruas… E nos finais de tarde
Paulo e eu nos reuníamos no La Promenade de Venus.
No início ainda
discutia-se sobre as tendências artísticas do Surrealismo. Coisas como
participar ou não de exposições ou quais mostras iríamos prestigiar, participar
etc. Nessa ocasião, o movimento Beat pipocava! E houve uma bela mostra com uma
vernissage notável dos representantes da Beat Generation. Recordo que um deles,
Ted Joans, um belo homem negro, visitou o café, nessa ocasião, e foi muito bem
recebido. Eu sentia naquele momento duas forças se movendo. Uma que defendia a
Arte engajada ao posicionamento político e social que estava prestes a sacudir
a França e outros países europeus. E outra, a da arte pela arte. Era uma luta
de ideais e princípios acalorados. Discussões e reivindicações. Invocações do
passado se batendo de frente com um momento e movimento novos. Prestes a
eclodir. Notoriamente tínhamos Vincent Bounoure e Jean Schuster como líderes
quase oposicionistas. As discussões eram muito agressivas. Paulo e eu nos
identificávamos mais com a linha de pensamento engajado. Schuster não era dado
a discutir seus princípios conosco. Trabalhava em uma agência de publicidade. Era
sistemático. Falava para dentro. Eu não simpatizava com ele. Sempre me pareceu
radical demais.
Logo ali chegamos: eu,
Paulo, Jean Benoit, Mimi Parent, José Pierre e sua doce mulher, além de Jean-Claude Silbermann e, em certa ocasião, Matta, além de Camacho e sua mulher
Gina Pellon. Abraçarmos o movimento estudantil e social como fundamental para a
mudança que estava ocorrendo naquela época,em todos os segmentos da sociedade
francesa e em Praga, por exemplo. Talvez fosse imperativo engajar-se.
FM | Posteriormente ao período
ligado ao grupo, já de regresso ao Brasil, como tocaste tua vida?
LF | Voltei-me ao estudo da arte
tida como contemporânea e o pensamento filosófico e junguiano, em especial
Bachelard, Jung, Mircea Eliade e alguns surrealistas franceses. Além dos
intelectuais e poetas latino-americanos. Houve uma cronologia de apreensão de
conhecimento. Um aprendizado ao qual me dediquei. De certa forma e
inicialmente, um leque mais eclético que foi sendo fechado em mitos, símbolos e
signos. Além do cultivo das palavras e seu uso como instrumentos de expressão e
criação poética. Quanto à plástica, voltei-me às revelações do mundo mágico da
fotografia. E ao exercício liberado do desenho e da pintura-mágica, em muitas
ocasiões. O que se passou também com minhas gravuras. Quase tudo o que produzi,
no entanto, eu vendi. E não me preocupei em registrar. Uma pena. Creio que a
explosão criativa foi na poesia. Sabes disto. É a supremacia da imagem como
intensidade do pensamento e gesto humano de liberdade.
FM | Como se deu então a tua relação entre o cotidiano pragmático e o
mundo mágico com que o surrealismo seguia acentuando tua existência?
LF
| Em 1971 passei a frequentar a Escola de Artes
Brasil. Meu objetivo era o de acrescentar ao que já havia realizado através do
Surrealismo, novos conhecimentos técnicos e expandir meus conhecimentos através
de um domínio de habilidades. Encontrei na Escola de Artes Brasil um momento
anterior ao do meu encontro com o Surrealismo. A Escola havia sido fundada por
quatro ex-alunos de Wesley Duke Lee: Carlos Fajardo, José de Moura Resende,
Paulo Baravelli e Frederico Nasser.
A escola era um centro de experimentação artística dedicado a
desenvolver a criatividade do indivíduo. Acredito que a grande ideia do projeto
foi a de que o aprendizado da arte se desse dentro de ateliês. Ao contrário do
espírito acadêmico das escolas de arte tradicionais. E foi justamente esse
aspecto que me seduziu. Fotografei todo o espaço e ateliês da escola. Um grande
espaço aberto. Muito bem iluminado no qual paredes e divisões foram abolidas.
Houve inclusive uma vontade política manifestada na própria escolha do nome do
lugar: Escola de Arte Brasil: (assim mesmo, com dois pontos). Estes dois pontos,
de certa forma, demonstravam um tom irônico e indefinível frente ao
nacionalismo dos governos militares. E também uma resposta às repressões
impostas pelo AI-5. A escola fora concebida em 1968. Nessa época eu já estava
em Paris, participando do Movimento de Maio, juntamente com todos os
estudantes. Nessa ocasião desejei imensamente transferir-me para a França com
minha família: marido e duas filhas.
FM
| Como foi teu encontro com a fotógrafa Maureen Bisilliat?
LF
| Eu a conheci através do Sergio Lima. O interesse deles era justamente a
questão da arte indígena. Nossas afinidades começaram quando eu fiz a roupagem A anticintura de castidade. Então pedi a
ela para fotografar a roupagem em uma modelo. Não havia ninguém, naquela época,
capaz de ultrapassar os limites dos pudores, creio. Somente eu! E mesmo sendo
bem jovem, resolvi posar com minha própria vestimenta. Que afinal fora moldada
em meu próprio corpo. O fato de Maureen
ter fotografado índias foi determinante para minha escolha. Meu imaginário
abriu-se para ela. E permiti que compartilhasse da exposição das minhas zonas
erógenas ⎼ que ficavam expostas. E todo o restante do
corpo aceito, velado. Era a exposição dos desejos para os desejados. A partir
daí foi nascendo uma grande amizade entre nós. As fotos foram feitas na
presença do Sergio. Havia um clima de sagração e iniciação naquele momento. Não
meu, mas, sob meu ponto de vista, uma iniciação do olhar deles. Procuramos
manter o clima neutro de um estúdio. Mas a Maureen ficou fascinada com o
erotismo e a beleza do momento.
O trabalho em si não existe mais. Era uma caixa de 1,65 m por 40 cm,
e 30 cm de profundidade, e um vidro que se encaixava nas laterais para proteger
a roupagem. Esta foi feita com malhas de balé ⎼ corpete e longuette. Bordei à mão em todas as aberturas recortadas
da roupagem, com lantejoulas e miçangas pretas. Cortei o corpete no lugar dos
seios para deixá-los expostos. Sob as axilas coloquei franjas à guisa de pelos.
Ao mover os braços elas balançavam como cabeleiras curtas. Na longuette, cortei
com uma tesoura e fiz uma grande abertura, com lantejoulas e miçangas de
acabamento nas laterais, e preguei um zíper longo, que pudesse abrir a roupa. A
abertura só era visível sem o corpete. Dos punhos aos ombros coloquei correntes
de metal prateado. E se você olhar as fotos verá que elas também se cruzam
sobre o peito como suspensórios em X. De cada lado da longuette coloquei um
objeto em forma de garfo. Tudo isso colocado na caixa. Era uma grande
escultura, de panos e metais. Foi batizada por mim de Objeto de funcionamento simbólico ⎼ a anticintura de castidade. Data de 28 de dezembro de 1965. Tenho fotos, apenas. Da caixa e da
roupagem. Diversos negativos guardados por aqui. Foi a peça que recebeu os
maiores e melhores elogios na Exposição, através de artigo de Geraldo Galvão
Ferraz. Que não era meu parente. Anos depois, Ignácio de Loyola Brandão
escreveu um artigo sobre o ineditismo e a importância da roupagem. Não tenho
mais esses registros. Foi um trabalho e tanto. Talvez, talvez, eu gostasse de
refazê-lo. Mas não teria a paciência e os 20 anos de idade!
No caso da Roupagem de
Funcionamento Simbólico que descrevi, acredito ter criado algo
revolucionário. Não apenas no sentido do Erótico mas, e principalmente, no
sentido do amor. Através de elementos que poderiam sugerir uma oposição,
procurei, antes, pela estética, criar uma libertação amorosa. Mitificando
explicitamente o mistério da encarnação. Foi uma roupagem libertária e que poderia,
como uma máscara, ser vestida e cumprir sua função. Em termos poéticos, a
vestimenta dos gestos amorosos expostos em todo o seu esplendor.
Meu interesse pela
fotografia, que eu cultivava desde criança, só fez aumentar com minha amizade
por ela. A partir deste primeiro trabalho, Maureen me convidou para
acompanhá-la a um terreiro de Umbanda, onde realizou um trabalho maravilhoso.
Eu comecei a fotografar também. Ambas usamos a minha máquina. O fascinante
dessa historia é que finalmente, ao serem reveladas as fotos, já não
identificávamos a autoria. Então, Maureen me propôs um desafio: que
fotografássemos a Conceição, uma bela negra que era sua modelo há tempos. Ela
fotografou Conceição com uma lente micro e pegou detalhes do corpo. Acabou por
me ensinar uma nova visão do corpo humano. Nós fomos cúmplices e amigas numa
linguagem muda. Apenas gravada nas películas e na alma.
Expus as fotos na
Cooperativa, ela me fotografou várias vezes por conta da minha beleza e talvez
para descobrir nela mesma aquela inocência de quase adolescente que eu tinha.
Depois, ela me fotografou como Cleópatra e me introduziu aos mistérios do mundo
xamânico. Ela também publicou meus ensaios fotográficos na revista Fotótica, me apresentando. Maureen foi
uma grande influência do maravilhoso em minha vida. Passei a cultuar a cultura
indígena deste imenso Brasil, a valorizar nossas manifestações populares.
FM
| Sempre me fascinou uma observação de René Magritte de que podemos tornar a
vida superior à forma como ela se nos apresenta, e que uma das maneira de
consegui-lo era alterar a ordem das coisas. O que significa criar para ti?
LF
| Nos meus trabalhos eu procuro a percepção da reinvenção do próprio ser. O que
lhes confere a busca por olhares únicos em focos sintonizados com os meus. Para mim, criar é hierarquizar o caos que antecede uma ordem ou uma
desordem. É a percepção de um ato ou momento inicial que faz existir um desejo,
uma energia capaz de gerar una cosmogonia de extremo prazer. Tão absoluto é
esse momento, que se torna atemporal. É a possibilidade de materializar o
invisível, o intocado, aquilo que está por vir e que muitas vezes nem nos damos
conta do que será. Considero na criação também o respeito pela ordem ⎼ que pode ou não ser aleatória. E a
transcendência do meu eu no objeto criado. A criação é um processo contínuo ⎼ em movimento contínuo ⎼ do criador em sua obra. O símbolo sensorial e
material dotado de vida própria a partir de nós mesmos.
LF | Eu poderia encher uma
página de motivos. Mas devo confessar a importância de uma retomada através de
nossas conversas. Meu encontro contigo acentuou um mundo que jamais esteve
perdido. Meus poemas sempre buscaram alcançar o maravilhoso. A magia. A transformação
pela paixão ostensiva. A evidência da conjunção corpo e alma através do amor
sublime ou da dor extremada. O encantamento do mundo e todos os seus símbolos
que foram os signos ⎼ a significância do meu caminho poético. Minha
vida é impregnada dessa volúpia poética da qual sou acometida. É minha
expressão máxima, estética e existencial. Elas se entrelaçam: vida e poesia.
Seja esta através da palavra escrita, fotografada, desenhada ou esculpida, e
até mesmo pensada. Só o Surrealismo, na magia de sua forma e manifestação,
traduz minha expressão essencial perante a vida. Em que outro movimento eu
poderia traduzir sonhos em expressões de arte, senão o surrealismo ou o
pensamento mágico?
FM
| Já que tocamos na essência do Surrealismo, Leila, de que modo evocar aqui o
ambiente onírico em tua criação?
LF
| Podemos evocá-lo no início do meu contato com o Surrealismo. Foi nessa época
que o onírico tomou proporções existenciais. De certa forma é como se eu
psicografasse meus sonhos, trazendo-os à realidade através da poesia ou de
desenhos e pinturas.
FM
| Naturalmente temos aí o que Magritte situava como uma reivindicação do
Surrealismo, a de que a vida desperta conquistasse para si mesmo uma liberdade
próxima daquela que temos quando sonhamos. Salvador Dalí, por sua vez, defendia
que "o êxtase é a consequência culminante dos sonhos, é a consequência e a
verificação mortal das imagens de nossa perversão". Estás de acordo?
LF
| Exatamente. Exatamente. Poderia assinar embaixo. Mas não fui tão mágica como
Magritte. E não tão surpreendente ou reveladora. Talvez o tenha sido na poesia,
na maneira como trato as imagens poéticas. E como faço fluírem os símbolos.
Eles fluem e fluem carregando em si mesmos todo o conteúdo junguiano ou de rêverie, como diz Gaston Bachelard em La terre et les
rêveries de la volonté (1948).
FM | Gostaria que me contasses o sonho que tiveste com Breton.
LF
| Foi quando estávamos a caminho do encontro com
o grupo de Paris, e paramos em Roma, nas vésperas de voarmos para Milão. Ali eu
adormeci por volta das 15 horas, no Hotel… E sonhei um sonho estranho. De
início eu me vi na sala de visitas da casa de meu pai. Lá estavam sentados e
conversando, meu pai, André Breton, Benjamin Péret e Victor Hugo. Eu olhei
espantada para meu pai e perguntei: O que
Victor Hugo faz aqui? Ele, que tinha uma xícara de café na mão, nada disse,
porém jogou o café na parede, fazendo um belo desenho. Nisso, Victor Hugo diz: Mas quem escreve com café sou eu. Nesse
exato momento sou transportada para outro lugar. Eu estava sozinha, em Paris,
ao lado de uma Estação de trem. Olhei ao meu redor e vi uma rua que subia. Todo
este cenário era acinzentado. E bem característico de Paris, cidade que só vim a conhecer tempos depois. Resolvi subir por essa
rua, de onde passei a olhar por outro ângulo: de cima para baixo. Nesse
momento, começa a subir a rua um belo homem em torno dos seus 35 anos. Ele
usava um suéter de col roulé. Era
André Breton quando jovem. Ele ficou bem de frente para mim e trocamos um longo
olhar. Então André virou-se e apontou para o início da rua, perpendicular com a
Rua da Estação de Ferro. Voando, subia uma caixa de cor preta com uma cortina
vermelha agitada pelo vento frio que fazia. Eu e Breton nos olhamos novamente.
Nesse instante a caixa preta flutuava ao alcance de nossas mãos. André
delicadamente puxou a cortina vermelha para o lado e então eu pude ver! Havia
uma fotografia de um rosto de mulher. Os traços não estavam muito claros, porém
seus olhos eram donos de um olhar profundo e distante. Havia uma luva… talvez
um espelho. Olhei para o objeto e em seguida para Breton. Não trocamos uma
palavra sequer. Só nos olhamos. E eu acordei com o som do telefone do quarto
tocando. Sergio Lima atendeu e empalideceu. Estava transtornado. Breton acabara
de falecer. Quem deu a notícia foi justamente Arturo Schwartz, de Milão, com
quem deveríamos ter uma reunião no dia seguinte, para tratarmos de expor La Boîte en valise de Duchamp em São
Paulo, na Mostra Surrealista. Recordo ainda que após Breton e a caixa desaparecerem,
eu me vi em um vinhedo. Um lugar belíssimo. O céu era azul frio e claro. Não
havia mais a luz solar. O momento era exatamente aquele quando o sol se pôs e
resta apenas a claridade. Por uma das alamedas do vinhedo, vi dois homens – já com certa idade – andando juntos e conversando. Eram André
Breton e Benjamin Péret.
FM
| Esquecemos algo?
LF
| Sou uma protagonista. Só sei falar como tal. Sou um personagem em um cenário
fabuloso e apaixonado. Todos os surrealistas foram ou são assim. Assopre-os e
veja as chamas de um fogo ardente e vigoroso tomar forma e proporções
inimagináveis. Eu vivi isso aqui, nesta pele, neste rosto, neste corpo. Uma
força contagiosa que me alimenta até hoje. Como alimentou a todos os
surrealistas que existiram antes de mim e que se entregaram a si próprios e aos
outros. Banidos, desterrados, amados, idolatrados ou disfarçados. Todos
trazemos uma marca indelével do maravilhoso no peito.
NOTA
1. "O
oitavo véu", escultura em bronze polido, 1949. Na revista não há
referência a quem fotografou a obra.
*****
Página ilustrada com obras de Leila Ferraz (Brasil), artista convidada desta edição de
ARC.
*****
Agulha Revista de
Cultura
Fase II | Número 19 | Agosto
de 2016
editor geral | FLORIANO
MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
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