terça-feira, 14 de fevereiro de 2017

Agulha Revista de Cultura | Fase II | Número 24 | Editorial


● LOS DESAPARECIDOS

La poesía oscura deslumbra con su misteriosa claridad.

Luis Cardoza y Aragón

Nadie es de todo fiel a la memoria de sus pérdidas. Por más que suspire la noche en medio a sus rutas vencidas, nadie inventa una torre que sea el epitafio confuso de su existencia. Todas las cosas en la tierra están más allá del pensamiento y la acción. La imagen muerde el sueño, así como el incendio rehace la casa perdida en el mapa común de los huesos. El hombre es una familia de migajuelas asombradas. Un suplicio, una esperanza, un rapto, y la casa se va a los infiernos de la duda. Yo sé que hay momentos en que la muerte no sabe más qué hacer de nosotros. ¿Qué hacer con los niños de las estrellas enmudecidas? ¿Qué hacer con la esfera quemante de nuestras ideas de nuevos pasos y el vientre preñado de las ventanas que dan para los manantiales de un modo distinto de uno perderse en la vida?
Las puentes pueden ser un litoral porfiado, una quimera reclusa, un clima sin finalidad. Los amantes son la venganza de la más sombría timidez de encontrarse con el vacío. ¿Cuántos han desaparecido antes o después de la muerte? ¿Hay un asombro guardado para cada vena y su astrolabio aprendiz? La misma imagen que desaparece frente a los ciegos es la que no puede alcanzar la navegación de los espejos. El mundo es un comedor. La sombra es un amor sin velas. Hay que hablar con el mesero  sobre el origen de las carnes.
Cuando aquí llegaron los primeros desaparecidos nadie podría imaginar que la vida faltara a sus actos solemnes. La vida es un asombro compartido. La vida es un desierto hospitalario de las ventanas más sorprendentes. No hay tinta o papel suficiente para la vida. No hay miseria que frene la existencia. Por eso pasamos la página de morir sin morir. Por eso olvidamos las semillas que golpearon nuestras manos. Por eso la voz del testigo es la voz de la diferencia. Nosotros somos los resucitados a cada día. Los desaparecidos de la libertad. Los ingenuos que creen en el abismo inefable. ¿A quién dedicar la embriaguez de nuestros olvidos?
Nadie puede creer en la razón de las guerras. Pero hay un milagro ambiguo que hace que la cura de las enfermedades pueble demasiado el mundo. La primera embriaguez nos dice que hay que matar gente. La segunda reclama que hay que enseñar a la gente a no tener hijos a cada noche. Los gobiernos más crueles son los que estimulan la multiplicidad de la especie. Dime, pobre víctima de la farsa de la muerte, ¿desde cuándo has desaparecido? La frustración hace con que desaparezcamos de nosotros mismos. La muerte no lleva a una satisfacción de tumbas. Pero ¿qué hacer con al respiración que no corresponde a la promesa de una vida nueva?
Yo quería estar donde no me das cuenta. Pero así yo mismo sería uno desaparecido de tu idea de mi amor, que sea. La vida es una fuente viuda de desaparecimiento. Hay que pensar en que métodos utilizamos para aceptar, rechazar o simplemente olvidar la autopsia cotidiana que hacemos de nuestras vidas. ¿Quién somos los desaparecidos? ¿Y somos desaparecidos de quién? Yo quiero acabar con las disidencias, con el efecto senil de las discordancias, es eso. Es lo que quiero. Así que me pongo a matar a todos que pueden representar una constancia estilística que sea en desacuerdo con la fe de mis labios.
Hemos pensado en un mundo de representaciones. Dios es el esplendor en bruto, y su dulzura infinita o su inocencia definitiva vibra en cada uno de nosotros como una afirmación de la transparencia más humilde. Pero el mundo es anterior al Dios que hemos aceptado como nuestro Salvador. Y ciertos dolores se repiten hace mucho tiempo, además de que actúan en nombre de otros dioses. Así que la exaltación de la muerte en un falso meteoro más abandonado que impulsado por la religión.
La melodía de la muerte nos convierte en estatuas que salen a bailar por los milagros calcinados, como solemnes prodigios de la libertad. ¿Qué tiempo necesita el hombre para invadirse por completo? El límite de las cosas es una fábula que atiende a las satisfacciones personales. No hay como restituir memoria a la imaginación, no importa a cuantas máscaras nos encontremos condenados. Un libro se escribe dentro de otro hasta el infinito y no hay inquisición suficiente para cerrar las puertas a la lectura de lo esencial.
Ahora hay que preparar la materia para aceptar sus limitaciones. El empleo de la imaginación puede cegar los espejos de la dominación. No me leas hasta que descubras el sentido de tu biblioteca de infortunios. El alfabeto cautivo acumula sus líneas de cansancio, la descreencia en un buen lector que llegue para recortar las escrituras y transfigurarlas. Allí estamos, múltiples como la disciplina del abismo, rellenos de movimiento como la pátina fantástica de los ríos, fértiles como la invisibilidad de lo que se mueve en nuestro íntimo. Para que el mundo vuelva a ser imprevisto hay que creer en las profecías de lo inconciliable.
La realidad aplasta sus serpientes. Crear exige creer. El absurdo danza con sus palabras metafísicas, reviste el sueño de actos oscuros, minera las ventajas de uno sobre los demás. No importa que el absurdo se llama arte, ciencia, religión. El hombre es frecuentemente traicionado porque necesita creer. El hombre sueña con la desaparición de las coincidencias. La calidad de la vida sufre las limitaciones de su aceptación. Un cuerpo se arrastra hacia sí mismo, como se la hostilidad del mundo fuera monosilábica, invertebrada, indivisible.
La razón reposa en silencio de cuerdas flojas. La verdad de la memoria es un mundo de paisajes repetidas en su oscuridad sin fin. El lenguaje posee dos venas que se llenan de la más ficticia incertidumbre. Una de ellas cree en la alquimia, mientras la otra rescata las formas todas de las antítesis perdidas. Los párrafos desaparecidos de una infancia son como las cartas apócrifas que salvan a los personajes de ciertos vértigos de la brujería. Una intemperie. Una promiscuidad no revelada. Una dolor pulsante sin combinación con otras líneas ilegibles. ¿Cómo entender que la verdad se alimente únicamente de sus metáforas?
Lo que más quiere uno es caer e quedarse en ese movimiento hacia la negación de todo cuanto alimente su perplejidad de una existencia común. No hay como llegar a la conclusión de que el hombre no esté listo para ser otro. No está. En la navaja del sueño. En el hogar inmune de sus culpas. En las vigilias humilladas, humillantes. El hombre camina por las calles del efímero con una falsa razón en sus bolsillos. No hay como extraer vida del hombre. Este personaje hace mucho ha pasado de sus límites.
Los conceptos incuestionables son el futuro de los errores más auténticos. No hay como conocer el mundo sin dejarse tocar por sus escalofríos. No hay necesidad de morir, sino de comprender que el hombre se alegra y sufre de acuerdo con nuestra realización. Un soplo. Una danza. La impensable revolución. El hombre está por toda parte. Cuando uno que sea desaparezca de los demás es la especie entera que no sabe qué hacer con su destino.
Camino de casa, todo indaga: somos desaparecidos, ¿de qué?


ÍNDICE

CARLOS RUVALCABA | A cien años del nacimiento de Juan Rulfo

CONTADOR BORGES | O fim da beleza

ESTER FRIDMAN | As vontades e a potência do leão

FLORIANO MARTINS | A alma do deserto, na fotografía de Lucy Barbosa

GABRIEL JIMÉNEZ EMÁN | Amenodoro Urdaneta, un cervantino venezolano

JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ | Carlos Fajardo Fajardo, un árbol auscultando sus raíces

JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Tres poetas, un libro y las cenizas desde la raíz

MARIO PERA | Rodolfo Hinostroza - Vivirás inmerso en la palabra

MARTIN PALACIO GAMBOA | Tres poetas brasileños

PEDRO MACIEL | Uma última entrevista com Ferreira Gullar

ARTISTA CONVIDADO | MARÍA JESÚS BUIL SALAS | Las figuras familiares en la obra de Óscar Sanmartín




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Página ilustrada con obras de Óscar Sanmartín (Espanha), artista invitado de esta edición de ARC.

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Agulha Revista de Cultura
Fase II | Número 24 | Fevereiro de 2017
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
equipe de tradução
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FEDERICO RIVERO SCARANI | MILENE MORAES
os artigos assinados não refletem necessariamente o pensamento da revista
os editores não se responsabilizam pela devolução de material não solicitado
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CNPJ 02.081.443/0001-80






MARÍA JESÚS BUIL SALAS | Las figuras familiares en la obra de Óscar Sanmartín


El poeta que escribe piensa con palabras familiares,
el poeta que pinta piensa con figuras.

René Magritte

Y ¿cómo piensa el poeta que ilustra? Esta es la pregunta que nos hacemos tras la atenta observación de las creaciones de Óscar Sanmartín y que querríamos ayudar a desvelar en esta nueva entrega de “El oficio de ilustrar” dedicada a su figura y a su obra.
Remiso a exponer –y a exponerse–  más allá del resultado obtenido tras el encargo efectuado para vestir de originalidad un contenedor ya sea de palabras o sonidos / libros, discos o carteles; mensajes generados por los otros  –ese, dice Óscar, es mi trabajo– hemos necesitado más de un intento, no exentos de insistencia, hasta conseguir reunir las obras que finalmente mostramos en las Salas de Exposiciones del Centro de la UNED en Calatayud.
Y casi no nos lo creemos, estamos fascinados. No expreso nada nuevo al afirmar que Óscar Sanmartín ha logrado, desde sus inicios como dibujante, la infrecuente habilidad del reconocimiento; el de su originalidad por supuesto, pero es que hay más; del mismo modo que viajando, al atravesar determinados paisajes, contemplando los ondulados y sinuosos perfiles de los campos, podemos decir: mira, “un Ortega Muñoz” o mira “un Beulas”; ante el descubrimiento de un objeto complejo, con cierto grado de misterio, fantástico, incluso delirante; quienes de antemano conocen su obras, probablemente acabarán diciendo: mira “un Óscar Sanmartín”.
Magritte describe su pintura como un escenario donde quedan abolidas las leyes naturales del tiempo y el espacio. “No hay respuestas a mis pinturas, solo preguntas” fue una de sus frases más famosas. Lo que se encontrarán quienes retengan en sus manos  el catálogo de la presente exposición al pasar, de largo o tras leer, esta breve introducción, serán unas ilustraciones que sin duda podemos definir como magnéticas metáforas visuales concebidas al modo magrittiano, con el fin de estimular nuestra fantasía y proyectarnos al lugar donde quedan abolidas las leyes del tiempo y del espacio, porque, ciertamente, es ahí donde surgen las preguntas…
Óscar Sanmartín, magnífico dibujante, excelente ilustrador, constructor de universos sorprendentes… es también un tipo culto, mucho, que se declara autodidacta. Fiel y adepto a los consejos del maestro Bradbury “Ama lo que haces y haz lo que amas. No escuches a nadie que te diga que no lo hagas. Haz lo que quieras, lo que ames. La imaginación debe ser el centro de tu vida”. Y vaya si lo es…
Buen conversador, con fina ironía socarrona propia de buen maño, es capaz de afirmar sin sonrojarse que el trabajo no es difícil; ¡en Google está todo!  solo tienes que buscarlo. En sueños se lo debió escuchar a Bradbury “…La información está ahí para que la interpretes. No hay nadie que te diga qué pensar, que te diga si eres bueno o no. Lo descubres por ti mismo".  No sabría decir si él lo ha descubierto, hasta tal punto llega su espontaneidad y absoluta carencia de divismo, pero sí que lo sabemos los demás. Es bueno, muy bueno en todo lo que hace. Sin su capacidad creativa, sintetizando ideas, asociando, incorporando, transformando, desasosegando incluso… el universo sería más plano, más gris, más sin gracia.
Hay que arriesgar, aventurarse en el mundo creativo de Óscar Sanmartín y ver qué nos depara. Es una obra metafórica, abierta, con infinitos niveles de lectura.
Y para concluir, recurriré de nuevo al admirado Bradbury: “No pida garantías. Y no espere ser salvado por alguna cosa, persona, máquina o biblioteca. Realice su propia labor salvadora, y si se ahoga, muera, por lo menos, sabiendo que se dirigía hacia la playa".



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Oscar Sanmartín Vargas, Zaragoza 1972.

Dibujante y modelista. Trabaja como diseñador e ilustrador editorial. Desde hace cinco años colabora diseñando las cubiertas y las colecciones de la editorial Tropo. Ha publicado varios álbumes ilustrados en colaboración con el escritor Oscar Sipán, como Leyendario, Criaturas de agua y Guia de Hoteles inventados.
Colabora regularmente con el mundo del cine y la televisión participando en el diseño de series y largometrajes como Águila Roja, Pájaros de papel o Toledo de próxima emisión. También ha diseñado escenografías para teatro y anuncios publicitarios.
En su trabajo, de un marcado carácter surreal y fantástico se pueden rastrear las influencias de artistas clásicos como Alberto Durero y otras, más modernas, relacionadas con los relatos de ciencia ficción de Ray Bradbury o con la literatura de terror de H. P. Lovecraft.
Desde 1994 sus trabajos se han mostrado en exposiciones tanto en España como en Inglaterra, Escocia o Italia.



Una selección de exposiciones

2016. El Oficio de ilustrar, Óscar Sanmartín Vargas. Salas de la UNED,  Calatayud
2014. 51 días en el país de los Jíbaros, Sala Pétula Plas. Zaragoza
___ ¿Poesía Visual en Aragón? Centro de Historias. Zaragoza. (Colectiva)
2012. Imaginar la palabra. Ilustradores aragoneses en el siglo XXI  Diputación de Huesca. (Colectiva)
2007. Zaragoza mon amour. CajaMadrid. Zaragoza.
2003. Glasgow Art Fair. Lost Gallery. Glasgow.
___ Dioramas y Dibujos. Galería Echeverría. Zaragoza.
2002. Dioramas. Millennium Art Gallery. Londres.
___ Dioramas. Edificio Paraninfo. Zaragoza.
___ Miguel Ángel Ortíz-Óscar Sanmartín. I Ciclo de Arte Contemporáneo.
2001. Diorame. Palazzo Barco Ducale. Urbania. Italia.
___ Apolospace.com. Muestra Virtual. http://www.h2o.magazine.com/
___ Dioramas. Centro Cultural del Matadero. Huesca.
2000. Sala Juan Antonio Rey del Corral. Escuela de Estudios Sociales. Zaragoza.
1999. Galería S’Art. Huesca.
1998. Galería de Arte Orfila. Madrid.
___ Sala Torrenueva. Zaragoza.
___ Lupita Orbifold Galería. Zaragoza.
1997. Palacio Piazuelo Barverán. Caspe. Zaragoza.
1996. Escuela Profesional de Bellas Artes.
1995. Facultad de Filosofía y Letras.
1994. Escuela Profesional de Bellas Artes.



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MARÍA JESÚS BUIL SALAS (España). Crítica de artes. Página ilustrada con obras de Óscar Sanmartín (España), artista invitado de esta edición de ARC.

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PEDRO MACIEL | Uma última conversa com Ferreira Gullar


PM | Como o poeta se sente num tempo em que a poesia perdeu sua importância cultural?

FG | Não sei se a poesia perdeu sua importância cultural. Acho que não perdeu.
Uma coisa é a cultura de massa, a badalação em torno de bobagens que preponderam na nossa sociedade. Outra coisa é a verdade, a verdadeira arte, a verdadeira poesia, os verdadeiros valores.
A poesia, mais do que nunca, é fundamental para as pessoas exatamente porque elas vivem uma vida alucinada em que todo valor é banalizado. Então, as pessoas recorrem à poesia. É claro que não é a maioria, mas nunca foi a maioria. Em época alguma do mundo a maioria procurou a poesia.

PM | O que é a poesia para você?

FG | Eu não sei o que é a poesia. Ninguém sabe. Ninguém define o que é a poesia. A poesia se concretiza nos poemas, no que está escrito. E existe poesia em tudo. Existe poesia na música, no teatro, no cinema. Mas o que se chama poesia no sentido literário é o que está no poema. Fora do poema, ela é uma promessa, uma expectativa.

PM | O poema é um objeto visual, sonoro e intelectual?

FG | O poema é um lugar onde a palavra vira poesia. Porque fora do poema, fora da obra de arte, a poesia não está em parte alguma.

PM | O ritmo é, como disse Octavio Paz, o núcleo do poema?

FG | Eu não acho isso. O núcleo do poema é o que ele diz, é o significado dele, é o que está sendo expresso –que é uma coisa que não pode ser dita a não ser daquela maneira, não é traduzível em linguagem lógica. O que o poema diz, só o poema diz.
O ritmo, a melodia e todos os outros elementos compõem a expressão do poema, mas o essencial não é o ritmo, é o significado.

PM | A arte poética é uma tentativa de salvação da existência?

FG | Depende do que a gente está chamando de salvar. Se é salvar a alma, aí não, porque a poesia não serve para isso. A poesia ajuda as pessoas a viverem, é para isso que ela serve. As pessoas necessitam ser felizes, ter uma vida com alguma alegria, com alguma maravilha, com alguma beleza. E a função do artista é propiciar isso. A poesia não salva ninguém porque isso aí é função de bombeiro.

PM | O artista tende a criar algo inútil?

FG | A arte é inútil no sentido das coisas práticas e pragmáticas. Mas ela não é inútil no sentido mais amplo da palavra, porque o que ajuda as pessoas a viver não é inútil.

PM | A arte se relaciona com o mundo real para além do campo simbólico?

FG | Fora do mundo real, o que existe? Tudo é o mundo real. Quer dizer, existe o mundo real concreto, palpável, e existe a fantasia, a imaginação. E isso tudo constitui a realidade do ser humano.
Mas o mundo que nós vivemos, o mundo das relações afetivas, das relações concretas, do dia a dia, é o mundo real. Sem ele, nada tem sentido. A própria fantasia existe pra tornar esse mundo real melhor e mais desfrutável. E a arte tem a ver com o mundo real –pelo menos a minha tem.

PM | O artista é naturalmente um humanista?

FG | De certo modo é porque a arte é uma afirmação da humanidade das pessoas. Porque a qualidade humana do ser humano é inventar. Nós nascemos bichos e nos transformamos em seres humanos. Então a arte, como a filosofia e as outras coisas, são o homem se inventando como ser humano.

PM | O artista sempre pretende passar uma mensagem?

FG | Existem poesias de muitas diferentes naturezas. Existem poetas que querem passar uma mensagem para as pessoas, ou filosófica ou política mesmo. E existem outros poetas para quem a poesia é a busca de uma linguagem, até de uma revelação. Uma busca do que nem ele sabe o que é. É a busca de um significado oculto. Um poeta como Mallarmé busca expressar uma coisa que está oculta, que nem ele sabe o que é, e o seu poema é a tentativa de criar uma linguagem simbólica em que se reflete a intuição que ele tem de uma coisa não definível logicamente.
Mas Drummond, por exemplo, numa certa altura da vida, passa uma mensagem de humanismo e de rebeldia em relação à sociedade da época. Já um poeta como Bandeira não é assim. Ele fala muito mais dos afetos e de coisas mais simples, de sua condição de ser humano e do desamparo da vida. Tem de tudo.

PM | Você não acha que já está na hora de pararem as releituras sobre o grupo modernista? O modernismo completa cem anos em breve, e outras gerações surgiram, como a de João Cabral, a sua, a de Leminski e a dos dias atuais.

FG | Sem dúvida. Eles foram maravilhosos, foram pessoas incríveis. Mário, Oswald e os outros eram criativos, mas é preciso dar voz a outras gerações.

PM | O Oswald de Andrade se intitulava sem profissão e sem esperança.

FG | Sem profissão, sim. Agora esperança ele tinha. Ele vivia falando da utopia, né? Da sociedade do ócio. Que o ócio vence o negócio. Então, o ideal é chegar na sociedade do ócio. Ele acreditava nessa.

PM | Como Oswald e Mário de Andrade ajudaram a desvendar o Brasil?

FG | Eles ajudaram a criar o Brasil moderno e a moderna poesia brasileira. Ajudaram a criar uma visão nova do Brasil. Aí as pessoas ficam querendo que os caras tivessem sozinhos feito tudo, e aí tem erros –nós temos também. Você tem que olhar as coisas com um pouco mais de compreensão e não ficar pedindo tomate à pimenteira, porque pimenteira não dá tomate.

PM | Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda e Euclydes da Cunha reinventaram o Brasil?

FG | São pessoas extraordinárias. São nossos pais, nossos avós, e ajudaram a criar as coisas. Somos herdeiros deles. Se o mundo é uma invenção e o país é uma invenção, como nós –que é a minha teoria–, esses caras fizeram uma doação extraordinária a todos nós.
Eles ajudaram a construir um outro Brasil, a imaginar e a inventar um outro país. E nós, como herdeiros deles, só somos o que somos porque eles pensaram e escreveram esses livros. Como cada um de nós também, dentro dos nossos limites, estamos tentando ajudar a inventar o Brasil daqui pra diante.
Agora, se não concorda com tudo, tudo bem, não é para concordar com tudo. É para reinventar.

PM | Há certas leituras de Casa-Grande & Senzala, de Gilberto Freyre, que nos faz pensar: que livro eles leram? Dizem que o ponto de vista de Freyre é sempre o da casa grande.

FG | Há essa crítica. Há algumas coisas, evidentemente, naquela visão do Gilberto Freyre, que você pode criticar. Mas, ao mesmo tempo, há uma compreensão e uma visão nova do Brasil através daquela interpretação dele. Ele ajuda você a entender o Brasil. Você vai discordar de algumas coisas, tudo bem. Eu já li as mais diversas críticas. Mas não há dúvida nenhuma de que, ao ler Casa-Grande & Senzala, você começa a descobrir um Brasil que desconhecia.




 Não tiramos os olhos do futuro. O futuro nos aliena?
Eu não sei. Nós estamos condenados ao futuro, não tem saída. Eu acho que o futuro, de algum modo, é também a esperança. Porque o futuro é a possibilidade da transformação, da mudança, da vida melhor. Quer dizer, se você não tem futuro e é o estrito presente, se o presente está bom, está ótimo. Mas e se o presente estiver ruim? Como é que é? Tem que ter o futuro.

PM | Uns e outros vivem do passado ou do futuro, enquanto o presente vai passando.

FG | Bom, nós vamos entrar numa discussão filosófica se existe passado ou futuro. O que existe é o presente. O passado já era e o futuro ainda não é. Então, o que existe é o presente.
Agora, evidentemente que a expectativa do futuro pode ser o caminho da esperança, a possibilidade da esperança. E o passado é o que houve, mas é o que constitui você porque é a sua história. Sem passado não existe nada porque o presente é constituído do passado. O passado é a sua história.

PM | O que uma pessoa com a sua idade mais guarda da vida, lembranças ou esquecimentos?

FG | Guarda tudo. É evidente que quando você tem o seu passado, você tem culpas, lembranças legais e tem coisas que te gratificam. Mas o mais importante de viver muito é que você aprende a ser melhor como ser humano.

PM | É difícil tornar-se humano?

FG | Sim, claro. Tanto que você vê aí, um garoto de 17 anos cortar o pescoço do outro. Não é humano. Isso aí é o ser animal, brutal, que nós somos também, mas que não queremos ser. Então, inventamos um ser humano utópico, que tem ética, tem solidariedade, e que nós tentamos ser. Mesmo que a gente não consiga, nós aspiramos a ser esse ser humano melhor.

PM | Falemos um pouco do amor.

FG | O amor é uma das melhores coisas da vida. No meu modo de ver, o sentido da vida é o outro. E a pessoa amada é o outro mais pleno ainda. Quer dizer, é o outro com o qual você tem uma identificação profunda e que é o companheiro ou a companheira, com quem você constrói um dia a dia, ou o futuro. Então, o amor é uma coisa altamente significativa. Porque o amor também transfigura o relacionamento das pessoas. E tem outra coisa também, o entendimento e a compreensão que estão envolvidos no amor. Quer dizer, o amor não te julga. Pelo menos como eu entendo, o amor é um refrigério, é um recanto onde você é aceito sem o julgamento implacável que normalmente as pessoas fazem umas das outras.

PM | O amor é uma parte de você, e a morte é o todo de uma vida?

FG | A morte é só o fim. A morte é o fim, não é o todo. A morte é muito mais o nada do que o todo. É o fim. A morte é o nada. É o nada. Você é uma coisa temporária, particular, mas a sua origem é o todo. Você vem do todo e, momentaneamente, existe como uma individualidade. Depois, você se dissolve nesse todo e desaparece.

PM | A realidade é sombria. Ver luz no amanhecer não parece um milagre?

FG | Eu não tenho essa visão, não. A realidade do mundo para mim não é sombria. Essa visão é que é um pouco sombria demais para o meu gosto. Eu estou vendo luz aqui, o verão, a praia azul, o mar. Eu não tenho essa visão pessimista da vida.



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PEDRO MACIEL (Brasil). Narrador e ensaísta, autor de A Noite de um Iluminado (Iluminuras). Entrevista publicada no suplemento Ilustríssima, do jornal Folha de S. Paulo de 11/12/2016, cuja reprodução nos foi autorizada pelo próprio autor. Página ilustrada con obras de Óscar Sanmartín (Espanha), artista invitado de esta edición de ARC.

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Fase II | Número 24 | Fevereiro de 2017
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MARTIN PALACIO GAMBOA | Tres poetas brasileños


1. LEONTINO FILHO | La escritura magallánica: entre el exilio y la pérdida

Leontino Filho reafirma la existencia de una ausencia inscripta en el mismo movimiento de la escritura. Porque no tiene destino ni llegada, su grafía es peregrinaje cuyo itinerario marca la amplitud ilimitada de una especie de diáspora: no supone la búsqueda de ninguna esencialidad, de ningún referente fijo, sino que se trata meramente de un texto que instaura un lugar vacío y disperso en donde sólo cabe la experiencia de la pérdida, allí por donde se ve las eventualidades de la materia/ cuando las imágenes dividían a los seres/ y el corazón hecho brújula/ giraba en lo ingobernable de lo solo/ : – espejo exiliado de mí. Valdivia observa que, tradicionalmente, la conciencia ha sido considerada como un espejo de la realidad, hasta el punto de señalar que todos sus contenidos provienen de fuera (tal en Aristóteles) o que se imprimen fielmente como el grabado de un anillo sobre una tabla de cera (tal en Locke) o reflejan la ideología del instante social (como en Lukács). Para esa tradición, la realidad está a nuestro alcance, así sea por medio de reflejos o impresiones: en el espejo podemos constatar con nitidez la presencia de la objetividad, el transcurso del tiempo y los efectos marcados en el rostro que de pronto contemplamos como nuestro en ese mismo espejo. Leontino Filho parecería aceptar esa evidencia aunque, ante el desgarramiento de la conciencia, el espejo no será acometido -a la manera de Borges- por sus abominaciones duplicatorias; será, más bien, contemplado por su capacidad de disolución: el reflejo pierde su claridad y deviene punto de fuga, instaura una desterritorialización del sí mismo donde nada puede ponerse ni ser dicho. [1] En consecuencia, entramos en la desertificación de los signos que impone su apertura y lo abierto se caracteriza, justamente, por ser inhabitable y a su vez entrópico: existe una profunda exploración de la nada a través del vocablo en su plenitud y que, a su vez, configura un conjunto de textos entre escrituras que vierten el espacio-tiempo propio del exilio, una intrínseca relación en donde se colocan ciertas estrategias que van configurando los exilios en los que se patentizan la nostalgia en su plenitud de hartazgo o una patria en pedazos. Nótense aquí tres indicaciones importantes -que el poema Lágrima establece de manera precisa: el desplazamiento (en el hemisferio de los ojos/ la imaginación pasea/ dulce migración de los caseríos); la marcación del tiempo, por la que se quiere decir una historia (en el hemisferio de los ojos/ la memoria registra el arco iris/ larga soledad de los reinos); y la impronta de una cierta impostación pasiva-apasionada de la voz (la lengua en el hemisferio de los ojos/ ni siquiera imagina las migajas de culpa/ escupiendo vicios/ partiendo cabezas/ ahogando sombras) –son colocados. En Leontino Filho asistimos a un traslado referencial que relata una historia propia, otra (re)escritura corporal donde el tiempo y el espacio parecen encontrar su territorio en un ámbito extraño y ajeno, el de la irrealidad, hipóstasis de la imaginación, esa inocencia gastada/ vagabunda. Dentro de este movimiento de la apariencia propia, la ambigua construcción de una subjetividad es abordada desde el lugar de la sensación de salir de las articulaciones de la realidad simbólica, para dar(se) a lo (im)propio. Es, si se quiere, la permanente sensación de habitar en una dimensión fronteriza, que también es lugar de convergencia del entre de todo el corpus poético que el autor va configurando. Se da una convergencia múltiple que extiende y delata desde la memoria una historia propia que se inicia y se anuncia en la mirada por la que se encuentra el único cuerpo deshuesado / en la taciturna neblina / del alma:/ manos que no soportan / la claridad de los cielos/ pensamientos/ de los amantes enfurecidos. Hay un señalamiento de los cuerpos como en paréntesis, suspendidos en la irrealidad real de la escritura, como una instancia en la que los cuerpos escriturales parecieran escaparse, excluirse de cualquier representación oficial, para provocar una contra-dicción que recorre todos los textos de Leontino Filho. En otros términos, el autor se desplaza por una gramática que indaga una forma de (re)integración erótica de los posibles signos que conforman la (re)lectura narcisista de su hilo conector y conductor: memoria, cuerpo, lenguaje, historia. Como evidencia, ahí están los brazos (que) cargan la transparencia de los besos/ encienden/ guerrillas/ goces/ gastos/los brazos describen la dádiva de la carne/ comprimen/ suspiros/ brisas/ sueltas/ los brazos se adhieren a los errores de la amada/ descansan/ nómadas/ nortes/ nunca. Tales secuencias se diagraman, por así decirlo, en base a un conjunto de series correlativas y cualificantes entre sí, que se ordenan como categorías abstractivas pero relacionables a una entidad discursiva común: la ciudad agónica -íntima-, ese aparato fantasmagorizante por la que se despliega (en el trazo abriente de los cuerpos) escenas que ya ni siquiera buscan una probable redención. Más aún: se transfiguran en la presentación de lo que el trazo no muestra y desdibuja en una migración de ilusiones/ cuando el tiempo es polvo/ pan/ es/ ovillo/ que hace de tu intimidad/ una virtud momentánea/ en el pecado del día a día. Filho efectúa un desplazamiento respecto al movimiento del yo hacia otro mismo que consiste en alejarse y perderse más allá de los límites de una identidad cotidiana, entretejer una fabulación disolvente de lo inmediato allí donde el sujeto lírico emite el texto con la incursión de una cartografía cuyas voces distintivas se rigen por la extrañeza, la sacralidad y la ucronía.

2. LUCILA NOGUEIRA | La autotelación del cuerpo

La característica más sobresaliente de la obra de Lucila Nogueira es, sin duda alguna, esa estrecha similitud en el discurso entre un proyecto ideológico y otro estético por la que se tiende a promover la autotelación del cuerpo y su convergencia trascendente en cuanto escena de escritura. Y ese proyecto ideológico se estructura desde el momento mismo en que se es conciente de que el viaje platónico del alma por la Belleza se ha escindido irremisiblemente en la realidad histórica occidental contemporánea a partir del romanticismo. Lo que nos llevó, de una manera u otra, a la inversión de los valores que, en el arte y el pensamiento, patologizó la estética (y la pos-estética) hasta el punto de caer en el sinsentido: si en el ideal platónico, la manía y el anonadamiento constituían un camino de renuncia al sí mismo para acceder a una trascendencia que retornaba enriquecida a la comunidad, para el hombre moderno, en cambio, Eros se ensimisma en la subjetividad. Ha perdido el pasaje por una teoría que se comprometía con un proceso artístico-productivo, cuyos resultados eran necesariamente sociales, comunitarios, urbanos. La cuestión radica, entonces, en que este Eros desarraigado de la idea de Belleza se ha territorializado el deseo, se ha condensado en la subjetividad. Esa densidad acotada a un objeto inmanente fosiliza el deseo mismo, le hace perder flexibilidad. Eros necesita trascenderse; el deseo necesita circular. En palabras de Deleuze, necesita encontrar líneas de fuga que lo renueven, que lo enriquezcan, para crear, para producir obras que vayan más allá de la subjetividad misma. [2] Nogueira propone, entonces, una escritura que descubra los signos apasionados y al contener el principio del placer del texto (como palabra y como cuerpo), se distingue en la interioridad de esta grafía por su fulguración, por su iridiscencia, por su rapidez: se diluye tras una apoyatura idiomática. Suspende la realidad (la desrealiza espacialmente) y acompaña la enunciación de un tiempo que será el tiempo del inconsciente en donde el amor era como un príncipe borracho/ y forzosamente hindú/  él era como la voz ronca de Dionisos/ haciendo sonar las teclas del piano austríaco/ abandonado en la pasarela roja/ de un carnaval de plumas en la calle de Bom Jesus, lo que nos lleva a incursionar de un modo directo por una retórica que distingue tres modalidades en las relaciones corporales. [3] Primero en la sexualidad, pues lo que se entrecruza no son sólo los cuerpos sino también las convicciones de la básica solidez de los cuerpos; luego el erotismo, en que los cuerpos, de cuyo estar presente no dudamos, devienen imagen de nuestro propio deseo; y finalmente el amor, en que los cuerpos simplemente son un estorbo a la pura representación. Cuando me buscas -diría el hablante lírico- no solamente buscas mi cuerpo, también la representación tuya de mi cuerpo, y la representación tuya de tu cuerpo con el mío, y la representación de mi representación junto a la tuya, y la representación de la unidad de todo lo representado en ambas representaciones. Para Lucila Nogueira, la búsqueda erótica es, ante todo, una búsqueda de la coherencia de las representaciones aunque mayormente termine en ese desmayar la furia, en el olvido de sí que da el dolor de lo seccionado porque la unidad no siempre se vislumbra ante la demora del amante. Esa especie de dimensionalidad metafísica es la que imprime cierta sacralidad a toda la retórica del cuerpo, puesto que éste lleva implícito una aspiración de eternidad o, por lo menos, una sensación de infinitud. Según Octavio Paz, “el amor también es una respuesta: por ser tiempo y estar hecho de tiempo, [...] es, simultáneamente, conciencia de la muerte y tentativa por hacer del instante una eternidad”. [4] Salir de uno para encontrarse y hasta fundirse con lo otro no es sino una forma desinteresada de amor en el que confluyen cuerpo y alma. De esta manera, y en el trazo abriente desarrollado por el hablante lírico, el amor sexual se eleva hasta constituirse "experiencia religiosa" aunque no precisamente en el sentido que Tertuliano etimologizó (religión, re-ligare, volver a unir) sino en el que planteó anteriormente Cicerón en su libro Sobre la naturaleza de los dioses: religión provendría de re-legere, volver a leer. Si convenimos en que el texto no es una estructura y sí un cuerpo -o su simulación-, esta traslación de sentido se despliega en una praxis. Porque si cuando leo, lo que veo es un texto/cuerpo, entonces mi mirada además de ser algo voyeurista, es la mirada del amante. Miraré, tocaré, recorreré el texto. La lectura devendrá pasión. Al cuerpo lo acaricio, lo huelo, lo hurgo. El texto, en cuanto desplaza y absorbe pendularmente una variedad de asedios en relación directa a la pluralidad de modos o figuras de lo deseado, ya dejará de ser algo: pasará a ser alguien. El texto es, pues, una otredad y lo mismo ocurrirá con el proceso de escritura en el que Nogueira puede travestir su voz y corporalizar un ángel clandestino padre de Cristo y Juan Bautista, la estatua tutelar de dioses desconocidos o una diva que duerme bajo el brillo de Indonesia. Dejando de lado la analogía fálica del bolígrafo, que penetra y rasga el papel, que lo inunda en la huella que deja todo trazo, la escena de escritura es siempre un goce donde el que escribe asiste a la fruición de ver poblarse el texto/cuerpo de marcas significantes que hacen hablar la piel dormida, esto es, al papel en blanco en el que sólo puede darse una película siempre nueva de imágenes virtuales, un conjunto de escenarios sucesivos sin ninguna conexión a no ser la del deseo mismo.

3. ROBERTO PIVA | La caosmogénesis de un ciclón lisérgico

Roberto Piva prefigura una tensión dialéctica de suma importancia en el conjunto de su producción: entre los intersticios de lo real y sus transliteraciones anagógicas, se comienza a evidenciar esas alucinaciones que penden fuera del alma protegidas por cajas de materia plástica erizando el pelo a través de las calles iluminadas y en los arrabales de labios podridos. La dimensionalidad marcada por esta concatenación precisa de metáforas indican la inminencia del Da’at cabalístico en cuanto intermitente evanescencia del puente que une las palabras con las cosas. En otros términos, una especie de ruptura bajo el imperio de un lapsus discursivo que, interrumpiéndose a sí mismo, oye y entiende. Incluso se presencializa esa distancia en el decir más enigmático que no logra mantener el ritmo respiratorio en sus soportes normales, arriesgándose a la intemperie muda de sus bordes sumidos en una especie de desintegración progresiva, ese exilio donde padezco angustia, esos muros que invaden mi memoria arrojada hacia el Abismo. Las reflexiones kantianas en torno a lo sublime respecto a la escenificación estética de “lo informe” o de lo que no tiene límites tal vez proporcionen otras claves de lectura. Lo que no implica -valga la advertencia- equipararlo a lo “monstruoso”: lo monstruoso, dice Kant, “es un objeto que por su magnitud niega el fin que constituye su propio concepto”. [5] O sea, lo que aterroriza de lo monstruoso es la magnitud de lo que repugna al fin o al “deber ser” que constituye el concepto de un objeto, mientras que lo que atemoriza de lo sublime es la magnitud de lo que rebasa cualquier objetivación: la negación y la nada introdúcense en el dominio del trazo, talvez porque en Roberto Piva la transubstanciación recíproca entre lo estético y lo religioso es un elemento indisoluble de su fenomenología poética. Es lícito, por lo tanto, leer lo inobjetivado como una radicalidad que ofrece la expresión ecológica de dos prácticas claves: la sustracción (extática) y el hieratismo (técnico) que producen la grafía experiencial de lo poseso -o el “arrebato” místico-. Lo sublime es entonces ese árbol blanco cubierto de .ángeles y locos adelantando sus frutos hasta el próximo siglo futuro, cuyas figuraciones de lo estrictamente numinoso nos remiten a ciertas tautologizaciones de la teología negativa. Porque de lo numinoso ni siquiera es dable decirle sujeto o ser absoluto. Es tan inubicable como esa c(a)osmogénesis de la cual el todo surge terriblemente primigenio. Ahora bien, la manifestación de lo divino, de su singular alteridad, no tiene por qué ser, en este caso, de índole seráfica. Como el propio autor ha declarado en varias entrevistas, la escritura nunca deja de ser una estadía rimbaldiana en los infiernos, poetización metonímica de un enfrentamiento con la potencialidad demoníaca tal como lo entendió Stefan Zweig. Según el ensayista austriaco, lo demoníaco “es la inquietud esencial e innata en todo ser humano que le separa de sí y le arrastra al infinito, hacia lo elemental. Parecería como si la naturaleza hubiese dejado subsistir una pequeña parte del caos primitivo en cada alma y esa parte se esforzara pasionalmente en retornar al elemento de que salió: lo suprahumano, lo abstracto. Dentro de nosotros, el demonio es el fermento atormentador e inquieto que impulsa al ser, casi siempre tranquilo, a todo lo que es peligro, exceso, renunciación y hasta anulación de sí”. [6] En Piva esa potencialidad que pugna por desbordar la grieta subyacente al signo presupone un combate desde lo indecidible. O sea, la noción del hablante lírico que se configura desde su propia subjetividad opera cual si fuera un simulacro: lleva a cabo un desplazamiento, un continuo separarse de la unidad-sentido, o de la unidad dadora de sentido. Esta nueva “identidad” que se configura desde lo demoníaco asumido en la poética autobiográfica y en el modo de marcar su secuencia sinonímica -yo dejaría proliferar una úlcera y admiraría las estatuas de fuertes dentaduras/ iría a bailes donde yo no podría llevar a mis amigos pederastas o barbudos/ yo me universalizaría en el sentido común y ellos dirían que tengo todas las virtudes/ yo no soy piadoso/ yo nunca podré ser piadoso/ mis ojos resuenan y se tiñen de verde/ los rascacielos de carniza se decomponen en los pavimentos-, se caracteriza por una continua desapropiación de sí, que permite que el yo se constituya no desde una propiedad sino desde una im-propiedad: la de construirse desde lo otro que se escribe en su escritura. Escribir implica convertirse, derrideanamente, en el entre o lugar vacío para ser atravesado por otras voces, otros cuerpos, otros textos (Dante Alighieri, Jorge de Lima, el Marqués de Sade, Henri Michaux). Escribir significa dejar toda propiedad de sí, para permitir que el otro -o los otros. Lo demoníaco siempre deviene “Multitud”- hable en y desde nuestras últimas palabras.



NOTAS
1. Valdivia, Benjamín (2003): “Presencia del sueño”, Colección Atarazanas. Instituto Veracruzano de la Cultura, México.
2. Deleuze, G. y Guattari, F. (1973): El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona, Paidós.
3. Valdivia, Benjamín (1999). “Argumentos para la retórica”, Ediciones Desierto. San Luís Potosí, México.
4. Paz, Octavio (2000): La llama doble. Amor y erotismo, Seix Barral, México.
5. Kant, Emmanuel: Lo bello y lo sublime. Espasa Calpe, Madrid, 1919 (traducción de A. Sánchez Rivero)
6. Zweig, Stefan (1947): La lucha con el demonio, Editorial Tor SRL, Buenos Aires.



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MARTIN PALACIO GAMBOA (Argentina). Poeta y ensayista. Los textos aquí publicados son capítulos del libro Los trazos de Pandora – Otras voces, otros territorios, antología bilingüe de la poesía contemporánea brasileña preparada por MPG. Página ilustrada con obras de Óscar Sanmartín (Espanha), artista invitado de esta edición de ARC.

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