Para
Floriano Martins
Intento desde muy temprano
escribir. Al mismo tiempo el dibujo es un elemento constante en mi esfuerzo de expresar
algo desde el misterioso interior. A pesar de no saber qué es este quehacer, sé
bien desde esta temprana edad que debo
trabajar, crear formas, dar salida al impulso y que si no lo hago, me enfermo.
Mis padres notan mi inclinación
hacia el arte. No me dejan ir a la Escuela de Bellas Artes porque en su esquema
eso no es para jovencitas de buena familia. Conocen la obra de una ceramista húngara
que ha hecho bellas piezas de escultura en cerámica de alto fuego de las que tienen
una en su colección de arte. Es por eso que por decisión de mis padres entro a temprana
edad, en Buenos Aires, a la Escuela Nacional de Cerámica. Tengo la suerte de encontrarme
ahí con artistas y no sólo artesanos. Hombres comprometidos en llevar adelante su
propia obra además de su trabajo como docentes. Hombres también con ideales políticos
que traen de su participación en la Guerra Civil Española.
De niña recuerdo que mi
padre me lleva al Museo de Bellas Artes de Budapest. En mi casa hay obra de arte
original, pero es en el museo donde veo obra de “grandes” artistas, como por ejemplo
Brueghel. Y es en la Escuela Nacional de Cerámica donde recibo mis primeras nociones
formales de historia del arte. Del arte visual, en todo caso, porque siendo mi madre
pianista, tengo también una educación musical. Es mi madre quien busca que tenga
yo una profesión artística. A mis once años de edad dibujo el edificio modernista
en que vivimos en Budapest; con el dibujo en mano mi madre me lleva donde un arquitecto
que vive en el mismo edificio. No sé qué dice el arquitecto aquél, pero de todo
eso no sale nada y mi madre no me vuelve a hablar de ello.
Desde las primeras piezas
que hago en cerámica como estudiante, aplico elementos que encuentro en libros de
arte que voy encontrando en forma desorganizada como es el caso de las figuras rupestres
prehistóricas que uso como imagen en el primer ejercicio en la clase de decoración.
Recuerdo que esto llama la atención de mi maestro, el pintor Luis Barragán. Aprendo
en esos años dibujo técnico y maneras de poder fijar las ideas que se me aparecen.
En los años de estudio
en Buenos Aires es muy fuerte la influencia de Picasso en las artes visuales. Esto
influencia también en forma muy patente el modo en que busco un lenguaje propio
para estilizar las figuras que voy elaborando en las superficies cerámicas. Estoy
en esta fase primera de mi trabajo visual y artístico cuando me toca emigrar de
Buenos Aires a Santiago de Chile. Allí establezco un taller cerámico en mi casa
y hago un par de murales cerámicos, por encargo. También hago piezas utilitarias
con la ayuda de un tornero que elabora las formas que dibujo.
En la primera exposición
individual que me organiza Ludwig Zeller en 1963, en la Sala de Arte del Ministerio
de Educación, en Santiago de Chile, expongo piezas cerámicas y dibujos. Los dibujos
son muy elementales y picassianos y las piezas de cerámica resultan bastante originales
a partir de un accidente que me sucede. Estoy llevando en mi auto las piezas que
me ha entregado el tornero, tengo que frenar repentinamente y con el movimiento
caen las piezas unas sobre otras y se deforman. El resultado me gusta. Termino de
pulir las piezas a partir de las formas que se dieron accidentalmente y son las
que presento en mi muestra. Tienen éxito. Se vende todo. Esta exposición tuvo buena
acogida, buenos comentarios en los diarios de la ciudad.
En mi segunda exposición
del año siguiente expongo piezas hechas en torno que yo misma decido deformar, quebrar
y romper. Son mi primera aportación novedosa, mi primera producción realmente personal.
Muchas de estas piezas tienen sugerencias viscerales o trágicas que a mí me parecen
importantes porque son buenas, pero naturalmente no se venden con tanta facilidad
como las de la primera muestra. Las piezas que expongo están hechas de una manera
de la que yo no conozco ejemplos anteriores.
Ni entonces ni ahora tengo
la habilidad o la disposición de hacer arte comercial, estoy toda mi vida siguiendo
impulsos interiores, en constantes cambios, constante experimentación tanto en las
formas como en los significados de lo que voy labrando.
Además de la cerámica que
hago en Santiago de Chile en los mediados de los 1960as trabajo constantemente en
dibujo. Ludwig Zeller me encarga que ilustre un libro de poemas suyo que se llama
Las reglas de juego. Había ya partido
a hacer dibujos en forma automática, sin que supiera yo exactamente que eso era.
Soy en este sentido, surrealista intuitiva. Estos dibujos previos efectivamente
se ven surreales. En ese ánimo ataco el problema de la ilustración de los poemas
de Zeller que se publican en 1968.
Creo que mi siguiente aportación
original se da cuando instalo mi taller de cerámica en Toronto. Ahí trabajo en formas
hechas a partir del barro, en colada, y las uso para crear esculturas que me parece
que no tienen precedente inmediato en nada de lo que yo conocía hasta entonces.
Es una serie de trabajos que encuentro que entran en lo conceptual, pero con un
ánimo surreal. Hago, por ejemplo, una taza con su platillo y los dejo caer en el
suelo y los trozos, en la forma en que se quebraron, los deposito en un fondo en
forma de platón: “Frágil”. Formo una taza mayor y otra menor, las pongo acostadas
en un platón de fondo, en una pongo esmalte rojo y en la otra esmalte café, hago
que se derramen los dos esmaltes: “Café con sangre”. O tomo formas de elementos
como tazas, tapas de teteras o un azucarero y las transformo haciendo una imagen
de penetración de un elemento en otro: “¡Adelante!”. Hago coladas en barro de huevos
del tamaño de los de las gallinas y las instalo en los platones que les sirven de
fondo de varias maneras: tres huevos, a los que perforo y luego, en frío y ya esmaltados,
inserto cabellos; uno que esmalto en negro metálico y coloco en forma muy minimalista
en el platón blanco; en otro caso hago una perforación grande en un huevo, lo lleno
de esmalte verde, y lo inclino para que se derrame el esmalte sobre el soporte del
platón blanco: “Misterios del huevo”. Formo asas de tazones para café, las coloco
unas encima de otras e instalo el conjunto en un platón de soporte: “Motivo azteca”.
Es decir, hago, a partir del barro, de lo que son formas utilitarias comunes y muy
conocidas, algo metafísico, algo que no tiene que ver con su utilidad sino que comunica
en lenguaje abstracto o simbólico.
De fondo soy reacia a llenar
requisitos; lo que me anima no me parece que necesite ser popular y sí me importa
que no sea banal. El público que asiste a mis muchas exposiciones individuales percibe
esto. Los coleccionistas que buscan algo que los conmueva interiormente compran
mis obras.
En 1978 me veo forzada
a deshacerme de mi taller de cerámica. No soporto no hacer nada y comienzo una serie
de trabajos en colaboración con Ludwig Zeller. En la sala de nuestro departamento
en Oakville, Ontario, partimos haciendo piezas diminutas en las que Zeller instala
algún elemento de collage que yo elaboro luego con dibujo en pluma y tinta que combina
con las líneas de los elementos de grabados antiguos que él usa. Rápidamente progresamos
a tamaños mayores, luego voy agregando elementos de color y para cuando se da nuestra
exposición en la Art Gallery of Hamilton hacemos piezas mayores en que se combina
el collage con la pintura. Exhibimos cien de estas piezas que llamamos mirages.
Los mirages tienen éxito en Europa y también
en Canadá, aparecen reproducidas en publicaciones del Movimiento Phases dirigido
por Edouard Jaguer. Se convierten en un medio de indicar mi existencia como artista,
a pesar de que tanto Ludwig Zeller como yo consideramos que son obras que no son
ni propiamente suyas, ni mías, sino que son la aparición de una tercera personalidad
que es combinación de los esfuerzos de ambos.
De los mirages paso a hacer pinturas propias, comenzando
con dos obras en las que elaboro imágenes que originalmente habíamos hecho en colaboración
Zeller y yo.
Hay en muchas de las obras
que hago elementos de sensualidad y también se da una exploración de imágenes francamente
eróticas como es el caso de la serie de dibujos que luego publica la Editorial Sonámbula
de Enrique Lechuga, en Montreal, con el título Les ultrameubles de la passion.
Por errores que veo en
la pintura que aporto a los mirages me
pongo a investigar maneras de pintar y con este conocimiento hago las dos piezas
de transición, y paso a desarrollar en pintura varios de los dibujos eróticos, uno
de ellos en mayor formato.
Poco después, ya mudados
de Oakville a Toronto y partiendo de un dibujito que hago como de broma en la hoja
de una carta para Edouard Jaguer, surge la serie de pinturas llamada “Mujeres de”.
Las primeras son todas muebles y luego se van ampliando sus formas. A Edouard Jaguer
no le interesan estas imágenes pero Arturo Schwarz escoge “La mujer del alfarero”,
junto con “El jardín de los misterios”, de formato mayor, para que se expongan en
la muestra “Arte e alchimia” que organiza para la XLII Bienal de Venecia, de 1986.
Esta “mujer del alfarero” y las que la preceden las hago en un ánimo lúdico, como
en broma. Pero es cuando me siento a contemplarla que me doy cuenta de que estoy
trabajando en algo de importancia, de algo que surge de lo hondo, de que estoy enfrentada
al arquetipo de la Gran Madre. Siento además ahora que esta serie es una manifestación
feminista en la que trabajo sin darme cuenta cabal de ello hasta años más tarde.
Ahora entiendo que el chiste de que una mujer sea mueble no es muy chistoso. La
serie de “Las mujeres de” evoluciona hacia imágenes más metafísicas de la situación
de lo femenino y me parece que es la otra aportación original que hago en la expresión
a través del arte visual. Esta serie la ven muchas personas.
Hay periodos en que la
obra que hago no es original ni revolucionaria, tiempos en que se marca el paso,
a la espera de que surja de nuevo algo que me lleva. Es el caso de la serie de “Ventanas”
que pinto en Toronto basándome en manchas que dejo sobre la tela para que me sugieran
imágenes, un sistema muy usado por pintores surrealistas.
En el periodo en que comienzo
a trabajar en el taller que construyo en Huayapan, en el sur de México, sigo con
este afán de las manchas por el simple hecho de que “debo” trabajar. Surge nuevamente
en esos meses la idea del “Huevo” y me lanzo en una serie de pinturas que me tiene
afiebrada durante varios años con las imágenes que se presentan una tras otra, incluso
mientras aún trabajo en alguna. No tengo idea por qué pinto huevos. Es como cuando
comencé la serie de los platones de cerámica o de “Las mujeres de”. Voy sacando
una imagen tras otra con enorme alegría en un nuevo impulso mientras trato de entender
la simbología del huevo. Llego a la conclusión de que se trata de una resurrección,
pero, ¿de qué? Sólo años más tarde me doy cuenta de que me preocupa la resurrección
de la sacralidad de lo femenino. Algo que vendrá, algo que aún no está aquí, algo
en que estamos trabajando sin darnos cuenta o, los más ilustrados, a sabiendas.
Esta serie de los Huevos creo que es otra más de mis aportaciones originales y se
menciona en la entrevista que me hace sobre el tema Martha Mabey, para su texto
introductorio del libro Susana Wald que
se publica para festejar 40 años de trabajo desde mi primera exposición individual.
En la serie de los Huevos
creo que estoy aportando algo hasta entonces inédito. Es un tema que en los años
siguientes ha estado preocupando también a otros artistas. Es algo que late en frente
nuestro, algo que apunta a los cambios que vendrán tras la turbulencia de los tiempos
que estamos viviendo.
Poco tiempo después, al
examinar obras que he hecho en el curso de mi vida, me doy cuenta de que aparece
en mis cerámicas, cuadros y dibujos, constantemente, en forma repetitiva —en los
fondos o como parte de la imagen—, una forma de espiral. Decido entonces investigar,
a través del trabajo, qué es lo que me preocupa en esta forma. Es la manera en que
elaboro una extensa serie de pinturas que llamo “Olas de vida”. Me lleva años explorar
este elemento que es una combinación de curvas en que observo que se presenta la
materia desde lo vegetal minúsculo hasta la formación de las galaxias.
En años recientes decido
incluir la figura humana con las “Olas de vida” y surgen pinturas de figuras reflejadas
de dualidades que luego progresan hacia las triadas. Esta exploración relativamente
breve la considero también una aportación original. Aparece en una de estas obras
la forma de la así llamada Almendra Mística semejante a la que se usa en los pórticos
de las catedrales.
Cuando ya me acerco a mi
ochentavo año de vida me decido celebrarlo con una serie de pinturas en las que
nuevamente entro en la Selva Oscura, la misma que alude a mi apellido y al verso
del Dante al inicio de su viaje descrito en la Commedia, pero esta vez en formato mucho mayor que los dibujos anteriores
y con el capricho de ver cada imagen conectada a la siguiente, cosa que va creando
una continuidad particular.
Llegando a este punto de
mi relato y viendo en retrospectiva, se hace evidente que en toda la obra de mi
vida hasta mis 80 años he estado preocupada, en forma recurrente, con pocas excepciones,
de un tema que es la visión de lo femenino. Me ha preocupado también mantener mi
ánimo y ello me ha llevado a leer libros de psicología, sobre todo de la que proponen
C. G. Jung y sus seguidores. Es ahí, y recientemente en la obra de Jean Shinoda
Bolen que he encontrado apoyo y dirección en la investigación de mi interioridad.
Esto al punto que para cuando estoy haciendo la serie presente de la “Entrada en
la Selva Oscura” me baso por entero en un libro de Bolen que trata sobre el arquetipo
de Ártemis. Siento una identificación con este arquetipo y para su exploración me
encuentro completamente en mi medio, en un ánimo que me lleva en un constante flujo
de imágenes.
Lo que se aporta en el
arte siempre se apoya en lo que se es. No es posible evitar que se infiltre en la
obra lo que se experimenta. Esto es real, por lo menos en la manera en que se desarrolla
el arte en Occidente. Queda el sello del yo de cada artista en lo que hace y quedan
en su obra las preocupaciones y vicisitudes de su vida. Hay quienes exploran lo
mínimo o el vacío. En mi caso el demonio interior del que habla Stefan Zweig me
empuja a remediar la opresión de lo femenino en que me ha tocado nacer. Vengo de
un tiempo anterior al feminismo, pero ya dentro de una efervescencia de la lucha
por salir del medio asfixiante que aprisiona a las mujeres. Mi madre se enfrenta
con este problema y pierde la batalla. En mi caso se da una lucha no consciente
en la mayor parte del tiempo, una lucha impulsada quizás por un inconsciente que
me excede, un impulso que me viene del tiempo en que vivo y del ambiente que me
rodea en los años en que habito en Canadá. Mi obra se desarrolla a empujones, con
pausas, con nuevos inicios, nuevos puntos de partida, todo ello debido a mi fragilidad
anímica, a las muchas mudanzas y a tener que enfrentar obligaciones. Pero bajo todos
los escollos y en el fondo de todas las series en que he trabajado con materiales
muy diversos, está la constante, la lenta e impostergada tarea de expresar mi vocación
de levantar en alto la imagen de lo femenino. Lo femenino trascendente es lo que
expreso desde el torpe principio hasta el indomable impulso presente.
Post Data: En mis años
de trabajo he hecho dos murales en pintura, bien documentados y varios ya mencionados
murales cerámicos, en Chile y en Canadá, de los que no tengo fotografías. A diferencia
de las obras que comento arriba y que hago en forma espontánea, todos los murales
los hago por encargo. Por sus características mis murales se deben ajustar a las
circunstancias de los edificios en que se instalan y a los temas que se exploran.
El primer mural en pintura
me lo encargaron en 1994 y se instaló tras seis meses de trabajo, en 1995, en Tiripetío,
en el edificio propiedad de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo,
que fuera la primera casa de altos estudios construida para ese fin específico en
el continente americano. Su enfoque es Sofía, la Sabiduría cuya mención encuentro
en la Cábala, y lleva como título “Luz Vertiginosa”. Me fue importante hacer ver
en esta imagen varios elementos: al mirar el mural se está vuelto hacia el norte,
lugar adonde iban, según los mitos precolombinos, a descansar los que morían heroicamente,
en batallas, y las mujeres que morían en el parto. En estos mitos antiguos el norte
tiene orientación a una luz metafísica. En esta luz puse la figura principal, femenina,
envuelta en un paño que imita al que cae del Cristo que resucita en la famosa pintura
de Grünewald. La figura principal está rodeada de otras con gestos de admiración
y en una secuencia que avanza de derecha a izquierda, de oriente a occidente. Son
figuras de varones y mujeres y estas últimas aparecen en desarrollo de joven doncella
a mujer que levita.
Más recientemente, veinte
años después del mural de Sofía, en 2014, recibo el encargo de hacer un mural para
el nuevo edificio de la Intendencia de la Región del Maule, en la ciudad de Talca,
en Chile. Este mural llamado “Amanecer de Mandrágora” tiene como tema al primer
grupo surrealista en Chile. Basándome en una foto de un gesto de baile de Jorge
Cáceres, uno de los integrantes de Mandrágora, he creado una imagen en que se entrecruzan
en alusión a una larga tradición, una figura femenina en negro y masculina en blanco,
que hacen de raíz a una planta de mandrágora, estilizada, entretejida con Olas de
vida y rodeada de figuras danzantes. He incluido también en este mural la ampliación
de un caligrama de Ludwig Zeller con la palabra Mandrágora y los nombres de los
cuatro primeros integrantes del grupo. Este mural también tiene una progresión de
derecha a izquierda, según pasan delante del muro los que entran al edificio y se
dirigen hacia una sala de actos, con alusión al transcurso de la noche al amanecer,
al día, a la luz.
***
SUSANA
WALD (Canadá, 1937). Artista plástica e ensaísta, uma
das mais destacadas vozes do Surrealismo. Página ilustrada com obras de Susana
Wald (Canadá).
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***
● ÍNDICE # 100
EDITORIAL | 100
números e a dinâmica imóvel do cotidiano
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/08/agulha-revista-de-cultura-100-julho-de.html
AGACÍ DIMITRUCA |
Tiempos griego-españoles
ALFONSO PEÑA | Conversa con Claudio Willer
ANDREA
OBERHUBER | O livro surrealista como espaço transfronteiriço: Lise Deharme e
Gisèle Prassinos
ANTONIO CABALLERO | Harold Alvarado Tenorio y un libro a cuchilladas
DANIEL
VERGINELLI GALANTIN | Eliane Robert Moraes: perversos, amantes e outros
trágicos
ELVA PENICHE MONTFORT | Fotografía y surrealismo: fetiches de Kati Horna
ESTELLE IRIZARRY | Eugene Granell: correspondencias entre creación
pictórica y literaria
ESTER
FRIDMAN | A linguagem simbólica
no Zaratustra de Nietzsche
FLORIANO
MARTINS | Enquete sobre Erotismo e Sexualidade – Parte 1
FLORIANO
MARTINS | Enquete sobre Erotismo e Sexualidade – Parte 2
FLORIANO
MARTINS | Enquete sobre Erotismo e Sexualidade – Parte 3
HAROLD ALVARADO TENORIO | 100 años de poesía en Colombia
ISABEL BARRAGÁN DE TURNER | La isla mágica de Rogelio Sinán
JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Víctor Gaviria: El poeta y el cine
LUIS FERNANDO CUARTAS | La ilusión siniestra de los cuerpos y los
engaños de la metamorfosis
MARIA LÚCIA
DAL FARRA | Herberto Helder, sigilosamente Herberto
NICOLAU
SAIÃO | Recordando uma comunicação de Mário Cesariny
RICARDO ECHÁVARRI | El poeta Arthur Cravan em México
SUSANA WALD | En el espejo retrovisor
ULISES VARSOVIA | Esencia y excedencia de la poesía contemporánea
ARTISTA
CONVIDADA | FELÍCIA LEIRNER | GISELDA LEIRNER | Felícia Leirner, minha mãe
Agulha Revista de Cultura
Número 100 | Julho de 2017
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS |
MÁRCIO SIMÕES
equipe de tradução
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FEDERICO RIVERO SCARANI | MILENE MORAES
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